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奥门新萄京网址艺术视点,陈道明引话剧抢票风

话剧编剧人才瓶颈何时突破

时间:2012年09月18日来源:中国文化报作者:侯 璞

  近来,话剧界的“剧本荒”问题再次成为媒体关注的热点。虽然《步步惊心》、《失恋33天》等由影视作品改编的剧本成为了投资商们的宠儿,受到了观众的热捧,但这些剧本毕竟也只是捡了影视界的“残羹剩饭”,无论是业界专家还是观众都为话剧界缺乏原创好剧本而遗憾。

  事实上,“剧本荒”的问题已经断断续续纠缠了话剧界20年。那么问题究竟出在哪儿?问题又该如何解决?

  人才稀缺是关键

  目前,能够得到观众认可的原创话剧剧目屈指可数,许多业界人士认为当下的原创话剧剧本内容雷同、商业气息强、思想肤浅的不在少数。有人形容现在的编剧界是“围城”,里面的人想出出不来,外面的人想进却进不去。这是不是意味着,没有人脉的圈外人即使有好剧本也很难被采用呢?

  中国儿童艺术剧院的陈传敏主任否定了这个说法,他告诉记者:“剧团是不会放过一个好剧本的。”在他的周围很多搞创作的人都为没有好剧本而发愁,剧院里平时征稿的事也一直在做,经常有作家打电话过来,甚至曾经有农民在高速公路上向他推销过剧本。“这些剧本都是一定会看的,这扇采用好剧本的门一直都是开着的。”

  陈传敏说,自己也是从业余编剧做起的。“成为儿艺的编剧,我没有托过任何人脉关系。”然而,“可惜的是,真正符合要求的作品太少了。”

  事实上,全国各地的剧院都经常举办征稿活动,除了中国儿童艺术剧院,乌鲁木齐市艺术剧院、宁波市艺术剧院等多家剧院都进行过征稿活动。即使如此,一稿难求的现象仍常常发生,这正反映出了优秀的话剧编剧人才是多么稀缺。

  中国儿童艺术剧院曾在征稿活动中,面向全国征集到了260部剧本,最后经过评审却只留下了1本。虽然评审时没有关注作者的身份信息,但评委最后挑中的剧本仍是一位贵州的退休老编剧写的。陈传敏分析:“这说明老干这行的人有一种能捕捉到最合适的素材的能力,他们写出的台词与人物是最适合舞台的。”

  陈主任认为,话剧编剧并非一定是专科毕业,或者是“圈内人”,但任何人想要成为话剧编剧都需要下苦工磨练自己。老编剧的剧本之所以能脱颖而出,也正是因为他在这一行里下了大工夫。

  编剧人才难培养

  为什么优秀的话剧编剧这么少?业内人士认为,这与话剧发展的市场环境不无关系。

  国话先锋剧场经理傅维伯表示,话剧在哪个国家都不是盈利的行业,是靠政府给予支持才能生存下去的。做这一行需要从业者的努力、忍耐,也需要政府的支持,好剧本少也正因如此。

  正如傅维伯所言,话剧编剧的酬劳少已经不是秘密了。电视剧的编剧通常写一部剧能够拿到几十万元,而话剧编剧只有几万元,稿费的差距在10倍左右。写一部话剧剧本需要花费写5集左右电视剧的精力,但是得到的酬劳却远远少于电视剧剧本的酬劳。这样一来,话剧编剧自然会慢慢流失掉了。

  要让话剧成为产业,傅维伯认为得靠行业的自律与坚守,同时还需要大家共同培养市场:“要让戏剧受到尊重,被大家认识,才谈得上受欢迎,而怎么让它被认识是行业与政府需要考虑的。可以在中学、大学设立戏剧等多种艺术课程,让大家对这些艺术形式有了认知与追求,市场才能扩大,才会产生需求。”

  “优秀的演员、导演都是站在编剧的肩上。”陈传敏感叹道,“在一出话剧里,观众总是把目光投向舞台上的演员,现在也开始关注导演了,但是如果没有编剧最初构想出这部剧,根本就不会有后面的导演和演员的工作。这个根,经常是没有人来找的。”

  专业文凭非必需

  撇开创作资金与投稿管道等外在原因,追根究底,编剧自身能力高低才是决定剧本质量的关键。傅维伯指出,能够吸引观众的剧目,一般都会引起观众的共鸣,与观众建立了共鸣关系,观众才会对戏有感情。如果剧本不是针对观众的思想下功夫,而只是排一些想要引人哈哈一笑的戏,可能并不会得到预期中观众的反应。

  如何才能写出好剧本呢?一位话剧爱好者告诉记者,现在民间的话剧编剧大部分还是科班出身,因为写话剧需要具备很多专业的知识,没有学过的人很难写好。然而陈传敏却认为,专业技能在编剧的能力中所占比例是比较少的,例如他自己就是中文系毕业,从写小说转入写剧本的。虽然当下剧院仍是以招收戏文专业的毕业生为主,但他认为专业之外的其他能力,比如天分、生活阅历等更为重要:“有很多剧本虽然挑不出技巧的毛病,但是很平淡,缺乏灵气。这和演员是相似的,不是所有戏剧学院毕业的演员都能成为顶尖演员。同样一部素材,写的人不同,出来的成果也不同,因为他们入题的角度、经历、阅历都不同。”因此编剧除了靠专业技能,还要看灵气和生活积累。

  “能不能成为好编剧,主要是看自己对自己要求严不严。”陈传敏告诉了记者他自己的经验:在他刚开始当编剧时,无论是喜欢还是不喜欢的戏,他都会看10遍以上,“不喜欢的戏找出为什么不喜欢,喜欢的戏找出为什么喜欢。”即使自己没有学过理论的东西,但是台词、人物形象的塑造方法已经深入到了他的骨髓。除此以外,编剧还必须深入生活,了解各行各业的人不为人知的一面,从而去挖掘他们独特的语言和细节。

[艺术视点]京城剧场扩容后的新问题

时间:2011年12月26日来源:中国艺术报作者:高艳鸽

  今年10月底,北京东城区和西城区公布演艺区规划,宣布打造首都核心演艺区。总投资150亿元的西城区天桥演艺区至2015年将建成30个剧场群,至2020年,将建设成拥有50个演出剧场群的演艺集聚区。而东城区的天坛演艺区,将在今后5年内新增34座剧院,打造园林式天坛演艺集聚区。北京未来的剧场数量可能达到200多个。

  北京需要多少个剧场?一大批新增剧场的涌现,将会触动北京戏剧市场的哪些神经?这些剧场的有效运营如何保证?近日,作为“2012北京国际演艺服务平台”启动仪式的相关活动之一,一场主题为“北京需要怎样的剧场生态”的研讨会就这些问题展开探讨。

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东方先锋剧场内景

  北京的剧场多吗?

  北京现有的剧场有多少?道略文化产业研究中心总经理毛修炳提供了一组数据:北京能够常年演出的剧场,去年的数量是128个,加上偶尔演出的,大概共有160个。所以,如果加上东西城区将建的剧场,北京的剧场数量在未来将达到200多个。

  “一下子冒出这么多剧场,可能很多人会心存疑问,剧场投资是不是过热?北京需要这么多剧场吗?”毛修炳说,“其实从长远看,就应该要这么多。”他介绍,在纽约,平均每100万个人有42.5个剧场,但在北京,目前平均每100万个人只有8.8个剧场。所以,如果以此为参照,北京剧场的绝对数量并不算多。

  在这些剧场中,真正被大家认可、有效利用的其实更少。毛修炳介绍,北京现有的160个剧场中,每年演出场次能超过50场的还不到一半。50场是个什么概念?国话东方先锋剧场总经理、资深剧场人傅维伯表示,一个剧场如果真要担负起作为文化设施的功能和社会责任,每年的演出场次应该在280场左右,这样剧场的作用才算真正发挥。所以他认为:“北京现在有这么好的戏剧发展形势,需要多建剧场,但如何让它们真正起到剧场的作用,这是值得研究的问题。”

  所以,在新建剧场的同时,改造现有的没有被充分利用甚至低效运营的剧场空间,将这部分资产盘活,也是剧场从业者的共识。由具有50多年历史的东宫电影院改造成的东宫影剧院是一个具有480个座位的中型剧场。该剧院自今年10月开业,开幕大戏是濮存昕主演的《说客》,随后2011林兆华戏剧邀请展的一些展演剧目和其他口碑不错的剧目都在该剧场演出。东宫影剧院运营总监、北京道朴文华资产管理有限公司总经理王雷表示,按照目前的演出密度,东宫影剧院一年的演出场次能达330场左右,如今该剧院的档期已经排到了明年的四五月份。“以前文化宫的电影放映大厅,通过改造也具备了剧场的功能,而且成为演出者愿意在舞台上表演的剧场空间。东宫影剧院的改造可以成为一个样板,它的方式是可以复制的。”王雷说。

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蜂巢剧场

  创作和运营人才从哪里找?

  当数量众多的剧场建成以后,直接面临的就是演什么和剧场如何运营两个问题,其实这又可以最终归结于一个问题:创作人才和运营人才从哪里找?

  傅维伯说:“按照现在戏剧作品的创作情况,如果一下子涌现出这么多剧场,数量和质量的支撑上有一定难度,因为作品、创作者、创作资源、资金等,都是逐步积累的。”他估算了一下,假设北京有100个剧场要实现常态演出,每年大概需要1000到2000部作品,但目前北京戏剧界在编剧、导演、演员、舞美等人才资源的积累上都不够。

  毛修炳担心的也是“剧场热、剧本荒”的问题。“现在很多戏剧专业毕业的学生都不愿意写话剧剧本,而是去写影视剧本了,因为那个来钱快,所以很多优秀的话剧编剧都流失了,也导致话剧市场这几年的好剧本不是很多。”

  而留下来做戏剧的人,在王雷看来,大多数都是真心实意地去做这件事情的,“凭着热情、理想去做戏,有些人还自己贴钱”。他认为真正的戏剧人是可亲可敬的,“只要给他们一些起码的费用,加上双方的信任和承诺,就能推动他们做很多事情。”

  在北京,如果有200个剧场,是否相应的具有200个会运作剧场的人?答案或许不容乐观。王雷分享了一段自己的经历:他曾遇到一个想做剧场运营的人,对他大讲特讲服务如何人性化,其举措就是给来看戏的观众每人发一瓶矿泉水。这让王雷深感懂剧场运营的人才太少。

  剧场运营的确不是一件简单的事。像傅维伯这样的资深剧场人,也很难在艺术和商业之间游刃有余。“一谈到经商,有很多观念就转不过来。”他说,“像我们这样既搞艺术创作,又做经营管理和制作,由于面对的事情很复杂,心理压力很大。”在他看来,对于剧场管理,现在很多人并没有很清晰的概念,“剧场的运营管理,是一门学问,要对卖的商品有自己的认知和体会,不是简单的谁都能干的事。”

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东方先锋剧场

  一年演出多少场才能保证正常运营?

  一个剧场一年最低要演出多少场次,才能保证它的正常运营?傅维伯的估算是330场左右。关于国话东方先锋剧场的运营情况,他介绍,剧场所在的东方广场区域,平均每天每平方米的租金是6元,所以2000多平方米的国话东方先锋剧场每天的租金成本是12000元左右,但是我们一天的场租是6000元。“也就是说即便不算剧场的人力成本和各种设备消耗,先锋剧场每天就要赔6000元。”他说,“但为什么赔钱还要做?因为中国国家话剧院必须承担起国家戏剧发展的社会责任。”曾经有人找来想在剧场里演出二人转,被傅维伯断然拒绝了,“如果想赚钱,干脆开演唱会、夜总会,但国话绝对不开,它有自己的社会责任。”

  “目前想把剧场和戏剧投资作为盈利的事情去做难度很大。”王雷也感叹。对于剧场应该承担的社会责任,他表示,除了演出,剧场同时也要肩负起培养相关人才和演出项目的责任,“比如首都剧场,它不只是一栋楼,而是有一个庞大制作团队的支撑,才会获得大家的认可。”他并不期待东宫影剧院有多高的盈利,“我们对剧场的要求是,低收益运营或者略亏运营但保证它持续有好的作品、满场的观众和热度,使剧场所在的区域热起来。”

  做戏剧是一件坚守理想的事情。做过3个剧场的傅维伯,称自己“到现在还是一个穷光蛋”,这么多年之所以能够坚持下来,就是因为对戏剧理想的坚守。“这个行业太不容易了!”他说。

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东宫影剧院

  明星演话剧:“接地气”与“穷欢乐”背后……

转变观念·因地制宜·开拓创新

说到“人艺”,很多人都以为就是指北京人艺,其实,上海、天津、辽宁、福建、四川、陕西等地,都有人民艺术剧院,而且均成立于上个世纪50年代初,基本与新中国同步成长, 60多年来,产生了一大批名闻全国的优秀话剧作品,也培养了许多知名的艺术家。

  试水舞台重当新人,回头客尝着甜头欲罢不能,老油条恨不能“赖”在舞台上,如今影视剧明星演话剧是一个日益流行兴盛的现象,一个愿打一个愿挨,今年的“明星效应”出落的尤为明显。因陈道明的加盟,北京人艺的话剧《喜剧的忧伤》创造了400多万元的票房;而刘若英的婚讯也让林奕华的话剧《在西厢》一路飙红……日前,国内的话剧舞台更是迎来了国际大腕的身影。11月中旬的国家大剧院,《美国美人》的男主角、奥斯卡影帝凯文·史派西贡献了史上最出神入化的莎士比亚名作《理查三世》。

——云南省话剧院小剧场话剧专题研讨会综述

人艺;脉动;陕西;文化;北京人艺

  明星的号召力的确能给票房注入一针强心剂,但“全明星”、“梦之队”是不是振兴中国话剧的唯一途径,恐怕还需要冷静思考。必须承认,除了一些舞台功底扎实过硬的实力派,大部分明星特别是娱乐明星和选秀产生的明星,往往在艺术功力上有欠火候之嫌。但反过来看,在娱乐产业链日益完善的今天,明星们开始意识到,成功的舞台表演经历可以成为提升自身附加值的好办法。既然两者在话剧舞台上一拍即合,也没必要与明星演话剧为难。倒不如借此机会引导一种更理智的氛围——不排斥,不依赖,而是锦上添花。

潘睿杰

近来,陕西人艺演出《白鹿原》、四川人艺演出《赵一曼》,许多观众不禁发问:我国究竟有多少人艺?

  史派西:影帝“穷乐”图的是地气

2015年9月3日,“云南省话剧院小剧场话剧专题研讨会”在昆明滇池路怡景园培训中心成功举行。本次研讨会由云南省话剧院主办,有来自云南省文化厅、北京戏剧家协会、中国国家话剧院、云南戏剧家协会、云南省京剧院、云南艺术学院等单位和部门的相关领导和专家、学者,以及关心关注云南话剧事业的各媒体、演艺公司、文化传播公司、独立制作人、市场分析专家等热心人士,针对云南小剧场话剧的发展以及云南省话剧院改制以来的改革探索之路,进行了专题、深入的研讨。云南省戏剧家协会主席、云南艺术学院院长吴卫民将此次会议称作是“云南话剧史尤其是小剧场话剧运动史上一次里程碑式的事件”。

老“人艺”,如今还好吗

说到“人艺”,很多人都以为就是指北京人艺,其实,上海、天津、辽宁、福建、四川、陕西等地,都有人民艺术剧院,而且均成立于上个世纪50年代初,基本与新中国同步成长,60多年来,产生了一大批名闻全国的优秀话剧作品,也培养了许多知名的艺术家。

如今,这些地方的人艺,有的早已改名,有的至今仍沿用人艺的老名称,他们的创作、演出、运营如何,过得还好吗?

各有各的生存之道

一说四川人艺,观众就记起了上世纪60年代初的四川方言剧《抓壮丁》,而一提陕西人艺,观众又会回想起上世纪90年代的《白居易在长安》。不过,很多观众并不知道,大约有10多年的时间,这两家剧院一直处于沉寂期,可谓无大戏、无固定演出、无观众群,半死不活,演员呢,或是经商,或是常年泡在影视剧组里。

自从相继转企改制后,四川人艺和陕西人艺逐渐出现转机。如今,两家剧院都叫公司。

李宣,40来岁,可说话坦诚、率真,还像个小姑娘。她是名校毕业的导演,还在武警部队里管理过文工团,转业回家乡后就成了陕西人艺的掌门人。刚进剧院那会儿,她一看,大家各干各的,还有做买卖的,好像没人拿剧院的演出当回事,如何将人心收回来呢?“只能靠排戏。只有不断排戏、演戏,人心才会聚拢!” 她说。

可排戏哪来的资金,即便排出来了,有观众、有票房吗?李宣想出一个办法:入股。这种方法尽管很流行,但没听说还能用在排戏上。为了排一部新戏,她投了钱,党委书记也投了钱,有人没信心,但也有几位想试试看,结果,9个人投资的股份新戏投入排练了,因为与切身利益相关,所以创作、排练、营销、演出,每个环节大家都使出浑身解数,最后一结算,非但没赔,还略有盈余。

“这出戏的成功,最重要的是聚拢了人心,给大家看到了希望。”从此以后,陕西人艺逐步走进了戏剧演出的常态,每年都有20来部作品上演,大戏小戏不断,票房也看好,而他们创作的小剧场话剧已在西安扎下根,开创了西北小剧场话剧演出的先河。

四川人艺的掌门人罗鸿亮,过去一直是文化管理者,2012年上任之初,他发现,眼前的二百来号人,“品牌、剧目、人才建设都缺少规划,演员大多忽视集体价值,生产方式也很落后。省里下拨的财政资金虽说保证了日常运营,但演出资金依然需要扩大经营思路,只有通过多种合作才有前景。”

他们与省信用联社携手,让话剧《巴交龙布》在运营前期就获得了采购协议,保证了场次,也保证了收益。四川是人文历史丰厚的省份,历史上名人辈出,他们先后与内江、宜宾、眉州等地合作,推出话剧《范长江》《赵一曼》《苏东坡》等,还多次出省巡演;引进了上海、北京成熟的商业戏剧版权,让《乌合之众》等剧目实现了本土化。

2014年10月13日晚,《范长江》在四川内江市沱江剧院首演,内江是范长江的家乡,看到他的艺术形象登上舞台,内江轰动了。话剧由内江大千演艺公司、四川人艺、内江东兴区汉安演艺公司联合出品,这就是四川人艺已经形成的经营模式。

奥门新萄京网址,四川人艺如今具备了完整的生产形态,每生产一部作品,先是剧院公布项目信息,演员、编导、制作人和剧院进行双向选择,竞争上岗;然后,选中的制作人提出自己的计划并成立创作室,进行项目生产;而在整个生产过程中,艺术委员会必须全程把关。转企以来,他们共新排剧目26台,演出700多场。

无论陕西人艺还是四川人艺,小剧场话剧都是最初的落脚点,而且都已拥有了属于自己的小剧场,陕西人艺小剧场累计演出700来场。四川人艺与企业合作,建成了“黑螺小剧场”,并驻场演出,这是继“红旗戏剧工场”后他们拓展的第二个小剧场话剧演出空间,今年又计划建设第三家了。

好剧目是发展之要

北京人艺拥有一批经典名作,常演不衰,在全国算是业内的老大哥,他们的成就人人熟知,不用再说。与北京人艺相媲美的恐怕应该是上海,不过,上海人艺早在1995年初便与上海青年话剧团合并,改称上海话剧艺术中心了。

从资金、剧场、营销到剧目和人才,上海话剧中心都已无忧无虑,尤其剧目,到2016年底为止,20多年间,创作就达295个,其中,原创剧目152个,改编剧目58个,翻译剧目68个,如《商鞅》《长恨歌》《秀才与刽子手》《大哥》《上海屋檐下》《老大》等,都是观众极为熟悉的佳作。仅2016年一年,中心就演出剧目45台,881场。

上海话剧艺术中心属于上海文广演艺集团,集团副总裁喻荣军今年40多岁, 已经是知名编剧,他原先是医生,因为喜好写剧本,最终弃医从文。当年,他凭借网络题材话剧《www.com》赢得曹禺优秀剧目奖,随后《卡布其诺的咸味》《去年冬天》《老大》等,连连获奖。喻荣军的作品,每年平均至少3部在排演,而且出一部火一部,成了“票房专业户”。有意见认为,演员的知名度对演出最有号召力,而喻荣军自己就是剧作家,所以在他看来,掌握作为“一剧之本”的剧本及其剧作家,对话剧艺术中心的发展才是关键,“要以创作为中心任务,以作品为立身之本”,而剧本选择的导向,在坚持主流价值、经典人文的同时,也要培育市场和实验探索并举。

从语言到内容,每个地方的人艺都有每个地方的地域特色,北京人艺的作品大多带有浓郁的北京色彩,上海话剧艺术中心的作品一向显露出鲜明的海派风格,四川人艺和陕西人艺的方言剧无不诙谐幽默,而辽宁人艺的作品则生动反映了东北黑土地的生活。前身为东北人民艺术剧院的辽宁人艺,也是实力雄厚的艺术团体,其现实主义创作一直震撼人心,影响全国,李默然等艺术家是几代观众所熟知的人物,近些年来,一部部名作更是给辽宁人艺赢得了声誉。

《郭明义》展示的就是鞍钢人郭明义的感人事迹;《父亲》说的是东北工人在社会转型期中的自强精神;《代理村官》通过木匠李八亿的代理村官之路,刻画了当代东北农村众生相;《祖传秘方》以东北人的视角,讲述了一段充满豪情的“关东往事”,将一个个东北小人物活灵活现地呈现在观众面前。

陕西人艺近来最著名的剧目非《白鹿原》莫属。说到这出戏,李宣有一肚子故事。早在陕西人艺版《白鹿原》之前,北京人艺版的《白鹿原》就已经演出多年,林兆华导演,濮存昕、郭达等主演。当有人提出要排《白鹿原》时,李宣坚决不同意,“北京人艺的阵容,我们哪敢比!”有人又提出,不妨先听听陈忠实的意见,她一想,试着问问也无妨。谁知陈忠实一口答应,连版权、改编之类的费用都不提,“我就是想让咱娃演,北京人艺那边,我去说。” 于是,陕西版投入排练。陈忠实虽然没有看到首演就去世了,但他曾鼓励剧团,“不必用明星,让娃们演,亮出老陕风采”。这一版确实没有明星,而且都是陕西演员,地道的关中方言设计,去掉了台词上的腔调感,让演员融入角色的灵魂,传递出了老陕身上那种只能意会不可言传的骨血气。身为北京人艺版和陕西人艺版的编剧孟冰就说:“对陕西文化,陕西人艺显然更有发言权,更有体会;这一版非常凝练、干净、清晰、强烈,不做作,精雕细刻又不露痕迹。”

由于有新版《白鹿原》的成功,陕西人艺在舞台上的知名度倍增。

如何创作高峰之作

话剧舞台已经全面复苏,小剧场话剧更是生龙活虎,这对各个老人艺而言,虽然是福音,但面临的困难依然不少。

对陕西人艺和四川人艺来说,没有属于自己的剧场是大难题,光靠小剧场远远不够,正在建设中的四川剧场,预计2019年底才能试运行。这两家剧院,导演等主创人员现在基本都靠引进,院团运营和剧目运营管理人才也奇缺。

如何创作高峰之作,是各地人艺的目标。四川人艺认为自己至今缺乏不同时期的“拳头产品”,没有形成“镇院之宝”和保留剧目,所以还无法出现“高峰”,改变这种状况,将是未来的方向。上海话剧艺术中心的原创精品剧目依然有限,要想开发原创剧目,喻荣军认为,需要搭建新文本孵化平台,让更多的年轻编剧及其作品有机会与观众见面,还要侧重扶持年轻导演,鼓励青年演员选角上岗,通过推新人的一系列措施,让新一代逐步挑起大梁。

进校园、下社区、去企业,是这些人艺一直坚持的演出道路。“这样做,可以培育观众,扩大话剧影响,为话剧的未来铺出更为宽广的道路。”陕西文化厅厅长刘宽忍这样认为。

  其实很多影视剧演员都曾经过舞台“淬炼”。英国演员中几乎很少有专职的影视剧演员。舞台灯光下,观众面前,没有重来一遍,对于所有演员而言,舞台这个戏剧的起点,都是一种必须的体验。

会议由云南省话剧院艺术总监、国家一级导演李鹏主持。在云南省话剧院党总支书记、院长马捷介绍了该院近两年来小剧场演出情况之后,文化厅党组书记、厅长蔡春生在致辞中对云南省话剧院小剧场演出给予了充分的肯定。他说:“2012年云南省话剧院转企改制以后,在没有剧场,排练场地简陋的情况下,始终坚持以创作为基础,以演出为中心,以质量为根本,以服务为目的的基本方针,并积极探索云南小剧场话剧市场运作的新思路、新模式,在艺术上不断追求推陈出新,面向广大群众,宣传普及话剧艺术,推出云南省话剧院的周末小剧场演出,也是云南唯一一家坚持周末演出的院团”。本次会议既有理论上的深入探讨和总结,又有对实际情况的分析以及如何解决问题筹划战略措施。

  一阵急促的鼓声过后,跛脚拄拐的凯文·史派西端坐北京国家大剧院舞台中央,丰富的肢体语言和中气十足的台词一下子震慑了全场观众,多段独白将角色残缺躯体下的扭曲灵魂展露无遗。三个多小时的莎剧,在惊人的演技中丝毫不见冗长。领衔主演凯文·斯派西曾凭借《非常嫌疑犯》和《美国丽人》两次荣获奥斯卡奖,1999年,他曾被英国权威电影杂志《帝国》评为“10年来最佳男演员”,他出神入化的演技经常能赋予反派角色一种非比寻常的诡谲魅力。

一、关于云南省话剧院小剧场演出现状问题

  这几年,有认为凯文电影少、质量不如以前的人,这个戏是最好的反驳。2003年开始,他任伦敦最古老最负盛名的OldVic剧院艺术总监,一个美国演员坐在万众瞩目的英国老剧院的“剧院灵魂”这个位子上,压力可想而知。8年来他在OldVic执导、主演了好几部舞台剧,今年这部绝对佳作《理查三世》,导演正是《美国丽人》的导演、英国人山姆·门德斯。这次《理查三世》的演出,是山姆与凯文自《美国丽人》后在戏剧舞台上的首次聚首,山姆毫不掩饰地表现出对老搭档的欣赏:“二十年前我就瞄准了莎士比亚的这部作品,我一直认为会有一个演技卓越的演员是为理查三世而生,凯文就是这个人。他是一个真正的演员,而并不仅仅是一个超级明星,他能够真正全身心地走进这个黑暗而阴森的角色中去。”两人耗费3年,准备这部戏的演出,3年里凯文推掉了几乎所有电影的邀约,基本上他是拿拍电影的钱作为自己演舞台剧的后盾。

云南省话剧院实现转企改制后,在面向市场的过程中,经历着艰难的转型,试图尝试以小剧场话剧演出作为突破口,来谋求话剧市场化变革。总体来说,在省话小剧场话剧演出过程中,取得了一定的成效。云南省话剧院从2013年8月开始尝试小剧场话剧演出,首先以引进已经有市场号召力的成熟剧目来预热云南小剧场话剧市场。《疯狂的谎言》、《爱情合伙人》、《钱多多嫁人记》、《WWW.COM》、《纯属巧合之一夫二妻》、《钱多多备嫁记》等剧目陆续由云南省话排演,并坚持常态化演出。

  在英国,甚少只演影视剧的演员。现在叱咤银幕、首屈一指的演员,没有几个不是舞台出身,之后在荧幕上再领风骚,最终又回归舞台的。远的譬如国宝级人物劳伦斯·奥利弗,近的有新晋奥斯卡影帝、史上最传神“达西”(《傲慢与偏见》男主角)科林·菲尔斯。裘德·洛在伦敦演《哈姆雷特》时,拿的是每周750英镑工资,相当于一个伦敦中产阶级的正常工资。由此可见,明星演话剧并不能赚大钱,而这种“穷欢乐”的背后是他们对回归舞台“接地气”的渴望。

2014年8、9月份云南省话剧院举办了首届“云南小剧场全国邀请演出季”,邀请来自北京、上海、山东、四川等多地的小剧场话剧《你好,打劫》、《某君》、《悍爱》、《HI,米克》、《同学会攻略》、《进击的萝卜2.0》《皆大欢喜》、《顶针儿》来昆演出。演出地点从艺术客厅转移到了位于市中心的新工人文化宫职工剧场;演出时间也调整为每周五、周六定时演出。一直坚持至今,在此过程中,转变了剧目生产方式、锻炼了一批青年导演和青年演员,培养了观众,扩大了剧院社会影响力。同时,也存在着多方面的不足和难题亟需解决。针对云南省话剧院整个小剧场话剧演出状况,云南艺术学院院长吴卫民高度概括了六个方面存在的问题:一是剧目构成单一,原创剧目不当家。二是演出频次不够,轮演档期不强。三是观众培养不广,潜在群体不确定。四是预热声势不足,宣传效果不到位。五是后设宣传缺席,剧目评论无声势。六是联合同行不利,孤军奋战少联手。可以说,吴卫民先生这六个方面的概括是极为准确和全面的,得到与会人员的一致认可。

  陈道明:娱乐时代的营销“面相”

云南省话剧院作为一家处在转企改制初期的院团,进行了为期二年的改革实践,就自觉意识到自身发展所遇到的瓶颈,积极召开此次云南省话剧院小剧场话剧专题研讨会。这样的一个院团,得到了云南戏剧界和全国同行的称赞。然而,所面对的一切难题,也是改革实践中不可避免的。更为重要的是,如何面对这些难题并积极寻找应对措施,在总结已有问题的同时,为下一步的发展寻找对策和方向。此次会议的召开,显得尤为迫切和至关重要。

  明星版话剧观众乐意买账,究竟是因为陈道明的名声,还是戏剧本身的力量?陈道明的《喜剧的忧伤》,令90后尖叫,让人们看到了在一个娱乐时代的某种面相。

二、关于剧目建设的战略问题

  一线明星出演话剧,对于明星本身是个巨大的“赔钱买卖”。将视线收回到国内,北京人艺院长张和平曾自曝北京人艺演员的演出用度明细,以《窝头会馆》中片酬最高的何冰举例说:“每场他的用度是1500元,《窝头会馆》预计将会演满100场,何冰的这个‘窝头’也就只拿到15万,而这不过是他一集电视剧的价格。至于宋丹丹和徐帆,那就更少了。更何况,现在像《窝头会馆》这样能演满百场的戏,几年都遇不到一个。”张和平感慨道。

剧目建设是一个剧团的立足根本,也是云南省话剧院高度重视和亟待完善的战略问题。吴卫民先生在谈到上演剧目中所存在的单一化问题时提出,要考虑到观众需求是多方的,要加强剧目搭配的丰富性同时,对原创作品给予了高度重视。他提出原创剧目究竟往哪里走?他认为,云南有云南的题材特点,云南有自己的人才,可以聚集一批剧作家,哪怕是剧作新人,来出一批作品。云南省话剧院和云南艺术学院戏剧学院戏剧文学系应当联合。同时他提出“方言话剧”的创作,用自己的语言,自己的方式,表达自己的情感。云南艺术学院和建元教授在发言中提出自己的渴望:云南省话剧院一直有自己的原创传统,很渴望再看到例如《打工棚》、《搬家》等此类原创作品。中国国家话剧院运营中心主任傅维伯强调:每个区域有每个区域不同的文化特点,结合自己的特点和普遍的规律进行创作。云南大剧院副总经理李刚认为,在剧本创作上可以依托云南少数民族的文化资源,整合云南少数民族文化中的戏剧元素。

  在北京人艺的舞台上,陈道明一身笔挺的黑色中山装,坐在宽大的办公桌后边,斜挂脸上的眼罩遮住左眼。随着灯光渐起,观众席间响起一阵异常的彩声儿。这喝彩声含义无穷,其中包含着30年来只能在荧屏和银幕上谋面的这位名角,现在终于活生生地出现在观众的眼前。两小时,两个人,不换景,《喜剧的忧伤》听起来严重考验普通观众的耐受力。但这出戏最终却创下了北京人艺60年来的票房纪录。演出落幕时,全场陈道明的“粉丝们”如同看演唱会一样拉起条幅。18场演出的1.6万张票很早就售罄了。有人说:一个陈道明,引发了北京话剧界20年不见的抢票风潮。

云南省话剧院在重视原创剧目创作的同时,在今后的发展过程中要以更大的包容性,吸纳其他优秀的剧目,来培养观众。但选择什么样的剧目类型成为了一大难题。北京戏剧家协会驻会秘书长杨乾武认为,刚开始选剧目一定要慎重,太另类的不要选,太实验的不要选,哪怕娱乐性强一点不要紧,戏剧不排斥娱乐。云南艺术学院杨军教授提出,在云南省话剧院前期选择的剧目里,青春、爱情题材看似最具购买力,捕捉青年观众。但这层观众群又是非常具有变数的,你迎合一个群体,另一个群体就会不买单。一旦雷同化、重复、千篇一律就会容易造成视觉疲劳。她认为剧目建设要向多元化发展,首先,对于一个专业院团来说,经典剧目的建设,不容忽视。经典剧目,可以是戏剧共有的经典剧目,或者本团传统经典的看家戏以及世界或国内经典作品。其次,注重儿童剧市场的培养。儿童剧市场具有一定的稳定性。云南艺术学院杨俊霞教授通过对伦敦西区和纽约百老汇成熟市场进行一番介绍得出结论,在未来的剧目准备上,要注重白领情感剧向办公室戏剧的转换;选择生活喜剧的同时,要考虑到家庭喜剧的概念;尤其是音乐剧剧目的选择,以及更适合于小剧场戏剧的单人剧创作。昆明市盘龙区政协委员、经济学专家杨晓冬从经济学角度提出要把握低成本剧目的建设。低成本剧目建设,将会成为云南省话剧院为培养观众而进行的常态化演出的最佳选择,也是剧目建设的重点之一。

  明星演话剧,在这几年早就不是什么新鲜事了,无论是港台的还是内地的,艺术的还是商业的,明星演话剧日渐成为了一种常态,也不知是话剧需要明星来吸引眼球还是明星需要话剧来抬高身段。孟京辉一再捧出文艺女星,从袁泉到郝蕾,林奕华的话剧分别请来了张艾嘉、李心洁、刘若英。赖声川的话剧也是将李立群到林青霞一干台湾明星悉数收入囊中,向来以艺术性著称的北京人艺,近年来也开始大打明星牌,除《窝头会馆》请来了何冰、宋丹丹、徐帆等一干明星收获千万票房之后,又起用陈好出演《日出》、胡军出演《原野》。

在剧目建设走向多元化的同时,如何因地制宜,不断推出符合云南戏剧观众喜闻乐见的剧目,还要在不断的探索实践中去积累经验。另一方面,云南省话剧院要对自身的定位、风格特征有一定的探索,有意识的去开辟属于云南省话剧院“这一个”的艺术生产机制。

  但是,陈道明对话剧舞台的意义,始终显示出有别于以往的地方。据称,在首演当晚,有不少貌似90后的小女生在陈道明刚出场时,就在台下大叫“好帅!”。他把衣扣解开,叉着腰喘气时,观众席里更传来夸张的尖叫。当然,倒不是说《喜剧的忧伤》的成功是由于陈道明成功吸引了90后小粉丝,而在于它让我们看到了在一个娱乐时代的某种面相——观众的买账,究竟是因为明星的力量,还是戏剧本身的力量,变得已不是那么重要!明星和话剧,无非都是营销的一部分,只是手段和途径的区分,再没有谁成就谁之分。

三、关于培养观众,培育市场问题

  袁泉:《简爱》的经典文艺范儿

观众是戏剧生存的土壤。话剧艺术的生存,不可缺少的条件就是观众。甚至说,“没有观众,就没有戏剧”。云南省话剧院在艰难的改革实践中,确立了培养观众的意识。在引进剧目的选择上,以观众定位为起点,懂得满足消费者的需求。在市场培育的前期选择一部分经过了市场考验的成熟作品,以喜剧类、都市情感类为主,培养了一定的观众。所以说,话剧并不是没有市场,并不是没有观众。但由于剧目单一化问题,所培养的观众群体范围较小,对一定量的潜在观众群里缺乏较为清楚的了解。如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定,发现小剧场话剧潜在的群体,以及如何培育和扩大演出市场成为摆在云南省话剧院面前的一道难题。

  “你只有完整地去演绎整个故事,沉溺其中,才能用更极端的方式演绎出人与人之间的感情。也只有在这个时候,你才会发现潜藏在自己内心的某种性格……”袁泉,她被誉为解读话剧舞台“文艺范儿”的标本。

马捷院长充分认识到,云南省话剧院作为一家国有院团首先要产生的是社会效益。但社会效益的产生,要通过受众来体现的。吴卫民和傅维伯对此给予了充分的肯定。吴卫民提到:中国八十年代有“戏剧观大讨论”,还有小剧场戏剧的实验探索,就是为了找回观众,而不是为了去赚钱。傅维伯说:小剧场戏剧真正的体现价值不在于钞票,不在于能给你带来多少经济效益,是对这个社会,对戏剧的推动,对社会人才的培养,起到一个这样的真正价值。

  12月初,袁泉将带着话剧《简爱》来上海演出。尽管,对于这位大眼睛姑娘出演貌不惊人的简爱是否合适,曾经一度引发争论,但是在北京首都剧场连演5天观者如潮的首轮演出,给出了具有说服力的答案——产后复出的袁泉,戴上19世纪乡村女教师帽子,穿上复古的蓬蓬裙,说出“你以为我贫穷、长得不美,就没有感情了吗?不,我也会的。就像我们穿过坟墓将同样站在上帝面前……”看到这里,所有人都相信了,她就是简爱!

“对戏剧理念坚守”的同时,另一方面,我们要认识到随着文化体制改革的不断深入和文化产业的不断发展,剧团的生存和发展要与市场接轨,才能保持旺盛的生命力。在首先重视社会效益的同时,也应当承认戏剧的商品属性,最终做到社会效益和经济效益的统一。杨军说:文化体制改革的初衷,是让院团在通过改革转变观念之后再回到艺术生产应有的良性运行规律和模式里。从历史上看,西方戏剧也好,中国戏曲也好,在走上成熟阶段的时候,市场和商业化的模式有非常重要的推动,中国戏曲在成熟标志性的阶段在南宋,它已经走向商品经济的模式。戏剧只有争得观众和市场,才能谋求长远的发展。杨乾武提到市场的概念,他说:市场可以概括为两个方面,一个是观众,一个是票房。那么我们要先要观众,后要票房。观众消费就是票房。同时他强调:小剧场戏剧,他希望是青年戏剧、青年文化。从市场的角度,青年戏剧能做的就是低成本。要运用底层的视角,聚焦普通人、青年人的精神成长、思想感情、文化趣味来逆袭这个社会,逆袭中国当下流行的成功学,为小剧场戏剧探索一种新的方式。傅维伯对此作出了回应,他说:今后我们的市场,我们文化消费的培养一定是年轻人,这样才有市场的未来。

  这是袁泉第一次出演根据世界名著改编的剧场作品。“那是一种跟老朋友相遇的感觉。”袁泉说,初中时就看过原著小说,印象深刻,有些场景总是一遍又一遍地重复,“尽管当时看到爱情的部分,自己没有认同感。但是重新拾起来,好像会让心震一下。”

观众的培养、市场的开拓要坚持常态化的剧目演出。虽然目前云南省话剧院坚持每周五、周六演出给剧团带来日常事务带来很大的影响,会议上还是得到诸位专家、学者对常态化演出的坚持的肯定。吴卫民说,观众群体的开拓是突破瓶颈的重要因素。观众群体的开拓要和演出频次联系起来,要把剧目的演出变成昆明人文化消费里边的一种常态生活,成为总在那里的风景。杨乾武对云南省话剧院作为一家国有院团出面做小剧场话剧演出给予了高度赞赏,这将是未来全国各地演出常态化的一个出路。常态化演出的进行,同时要加强轮演制度,就要保证有一定数量的剧目资源。云南省话剧院在剧目数量准备上存在着严重的不足。云南大剧院董事、副总经理李刚认为,要寻求全方位的合作支撑。以开放的视角,省内的省外的,国内的国外的,以及院团和学院之间的合作。傅维伯也指出:要向社会、大学和非职业戏剧开放,没有演出,可以有戏剧的相关活动。吴卫民从中国戏剧发展的历史出发强调,校园戏剧对整个戏剧生态都是一个极大的补充,是供给充分养分的一个重要来源。面对非职业戏剧这支民间戏剧力量,不容忽视。

奥门新萄京网址艺术视点,陈道明引话剧抢票风潮。  或许,正是因为有了这种心动的感觉,《简爱》对于再次启程的袁泉来说充满了期待。因为,只有站在剧场中央的她才更加自如:“你只有完整地去演绎整个故事,沉溺其中,才能用更极端的方式演绎出人与人之间的感情。也只有在这个时候,你才会发现潜藏在自己内心的某种性格……”

观众和市场关乎着戏剧的生存和发展问题。戏剧生态的构建,要从多方面、多角度着手。观众的培养和市场的培育势在必行。云南省话剧院的改革实践,一定要转变已有的观念,立足于自身的发展、以更开放的观念,展望戏剧的未来。可以说,观念就是生产力。此次研讨会的召开,不仅对云南省话剧院自身的发展有一定的推动意义,而且对全国范围内的院团改革都具有相当重要的示范作用。

奥门新萄京网址艺术视点,陈道明引话剧抢票风潮。  2005年,她首次出现在话剧舞台上时,是作为孟京辉的音乐话剧《琥珀》的女主角,当时跟刘烨的合作让很多人记住了她的独特气质和文艺范儿,当时袁泉被认为是涉足话剧界的一位耀眼的明星。

四、关于营销宣传问题

  “作为公众人物来说,可能大家看到的名和利所产生的效应是非常表象的。作为真正的演员来讲,你自己对于内心的判定非常的重要,对于每个角色投入了多少,实现了多少,你有没有在这个角色身上进步,有没有随着你人生阅历不断的丰富带给你的角色,然后又从角色感悟带回到生活当中。这种价值是伴随这一辈子的,并不是多少钱的片酬,或者拿了多少奖来证明的。”袁泉说。

随着市场经济的不断发展,小剧场话剧要想成功的走向市场,在保证剧目质量的基础之上,行之有效的营销宣传手段变得尤为重要。首先要对市场有一定的了解和把握,打破以往固有的宣传推广途径,扩大传播方式对演出市场的推动作用。

  两朵桃花,两种命运:话剧之本仍在“剧本”

云南省话剧院积极探索小剧场话剧市场商演模式,首先对票价进行了一定的规范设计。票价问题一直都是影响市场的关键因素,至于目前票价是否合理,仍需在不断的探索实践中去检验。

  用明星剧培养话剧观众是治标不治本的方法。把明星作卖点,实质上是把蛋糕做小了。经过充分竞争后,形成好的剧目,以及拥有自己品牌的导演,他们才是话剧舞台的真明星。

有关宣传渠道和营销方式问题,云南省话剧院在小剧场话剧演出探索过程中已经做了大量的工作。例如,建立微博、微信公众平台以及和云南本土主流媒体合作,如昆明广播电视台汽车广播FM95.4频率、奇葩电台FM102.8频率、云南交通之声FM91.8频率、春城晚报等。会议对要把传统媒体和新媒体的结合给予了一定的认同。其中,吴卫民对剧目评论工作的加强提出了重视。

  都说梅婷的舞台缘似乎一直系在“桃花”上。

品牌意识的提升。傅维伯根据对云南特殊的地理位置分析提出:面向云南文化高地建设,有可能的话把现在的品牌提升到一个国际的品牌,承担国家的文化战略,而主要辐射南亚、东南亚这一块。把这个戏剧表现形式,不仅仅以戏剧为主体,其他的表现形式也都可以融入进来,例如音乐、舞蹈、魔术、木偶等形式。

  偶尔在北京看了《我爱桃花》,梅婷眼前顿时亮了——剧本的光芒和台上台下那种久违的互动关系令她倾心不已,她连看两遍还不够,当下跟南京老乡何念定下了要排演“明星版”《我爱桃花》的念头。在《我爱桃花》里,梅婷挥宝刀、舞水袖,穿绣花小鞋走路。为此,她提前好几个月到上海找专业的形体老师教授戏曲身段。从“唱念做打”到“手眼神法步”。一个戏曲里开门阖门的动作就练上百遍。刻苦的练习和舞台表演的天赋,让她成就了《我爱桃花》的传奇。圈里也有人说:正是《我爱桃花》本身扎实的剧本基础,成就了梅婷一次漂亮的回归。戏托人,人保戏,明星与话剧,在这个剧目上实现了双赢。

增加观众的参与度。杨晓冬从管理学出发指出:客户的体验要向前段拉,不能在戏剧发生时候才和客户发生关系,这样就太晚了。一定要把客户在这个剧目生产过程中把他拉进来。比如说可以争取一些社会演员担任一些跑龙套的角色,这些社会演员是未来的、无数的观众潜在群体。

  不久前,梅婷出演《人面桃花》。这一次,她似乎没有那么幸运。早在《人面桃花》排练的时候,记者就在排练厅看到过梅婷踌躇的样子,她手拿剧本反复琢磨人物的内在逻辑。“这里怎么会这样呢?”嘴里时常喃喃地纠结着,似乎找不到依据。

互联网时代,要转变以往的观念,要勇于创新,更要跟上时代的步伐。戏剧的发展,亦是如此。在保持不违反戏剧艺术的创作规律的同时,其他任何有利于戏剧的发展的要素都不应该被排斥。只要对戏剧艺术发展有所推动,无论是戏剧外部的,还是戏剧内部所发生的变化,只要它最终仍属于戏剧艺术,都应以我为主,为我所用。戏剧在发展过程中,戏剧创作要面向多样化,要实现戏剧的多重追求,来丰富自身的发展。云南省话剧院的改革要重视当下对戏剧发展有所推动的因素,要跟得上时代的进步,社会的发展,以更为包容的态度,开拓创新。

  梅婷坦言这次心里没有底。正式演出时,因为梅婷的号召力,话剧艺术中心大剧场依旧是人气旺盛,座无虚席。尽管梅婷的表演,还是受到广泛认可,但是表演显然没能够拯救先天不足的剧本。《我爱桃花》般的成功没能重现。演出后,无论是专业圈子还是普通观众都反应平平,倒是编剧和导演关于创作本署名权的纷争,成为了关注的焦点事件。

五、关于人才战略问题

  两朵桃花,两种不同的舞台命运不禁令人深思,明星究竟是不是话剧市场的决定因素,或者说有什么被我们忽略了?导演查明哲曾说,“用明星剧培养话剧观众是治标不治本的方法,这不是争取话剧观众的真正途径。说到底,明星只是舞台艺术的一种表达手段,不应成为决定性因素。”在北京剧协秘书长杨乾武看来,仅仅依靠明星作话剧的卖点,实质上是把蛋糕做小了。“市场过度依靠演员明星肯定不健康,这表明创作者的不自信。成熟的话剧市场,应该确立导演中心制,甚至可以将一些编剧做成品牌。能创出自己品牌的创作者,才是话剧舞台需要的明星。”

云南省话剧院在面向市场过程中,如何解决话剧艺术与市场接轨的矛盾,如何在不断的探索实践过程中,找到一条符合自身发展的道路,任务艰巨。在进行队伍准备的过程中,人才是关键。傅维伯强调:人才的缺失,不在于创作人才的缺失,表演人才的缺失,而在于管理人才的缺失。缺失核心的、引路的、戏剧宏观的管理人才。

另外,云南省话剧院的改革实践是一项任务艰巨的大工程,不仅需要政府加大其扶持力度,更需要社会各方面人才的支持和帮助。戏剧的发展,不是简单地某一个环节的问题,关乎着整个戏剧生态环境的建设问题。对于云南省话剧院来说,面对来自市场等各方面的挑战还有很多,还需要更多的时间和精力继续坚持努力。戏剧的命运如何,历史和时代会作出它自己的选择,戏剧工作者能做的就是踏实做好应该做的事情,秉承一颗对戏剧的敬畏之心,少一点空话,多一点实干,相信戏剧会迎来更好的明天。这样的剧团所进行的改革实践,对整个云南戏剧事业的发展,乃至中国戏剧事业的发展都应引起重视。对当前院团所进行的改革,要从整个生态重建的层面去做规划,理性实施,去思考戏剧未来的发展问题。

会议最后,云南省文化厅副巡视员郭伟作总结性发言。指出此次专题研讨会规模小,但规格高,是一次非常成功的会议。会议对云南省话剧院小剧场话剧演出过程中存在的问题,以及对下一步的发展要注意的一些问题,进行了会诊和讨论。既有宏观上的指导意见,又有具体操作上建议。通过各种观点的讨论,大家一致认同,云南省话剧院作为一家国有院团,承担着一定的社会责任,要以社会效益为主,经济效益为辅。同时,加大文化体制改革的力度,调整思路,注重理论和实践相结合,探索出一条适合云南省话剧院自身发展道路。

毋容置疑,小剧场话剧已经成为今天中国最具有活力的戏剧形式。云南的小剧场话剧该何去何从?如何吸收外来经验,又因地制宜?专业院团和民营制作如何互相借力、开拓创新?此次会议充分体现了学术、理论研究对剧院、剧种发展战略、剧目生产规划等全方位工作的指导性意义。不禁让人想起北京人艺建院之初确定的“学术建院”的办院方针,我们希望云南省话也都有这样的气魄和愿景:把云南省话建设成为一个有自己独特风格的、有自己理论体系和实践方法的云南自己的话剧院。

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