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奥门新萄京网址问病当下剧本创作,人民日报

  北京有500多家民营戏剧团体,200多家话剧演出团体。以北京为例,民营剧团的演出无论是平台的开拓,还是导表演手段的丰富,都值得关注。但从总体创作倾向上看,民营剧院演出的剧目,在主流价值观这一点上,似乎有些欠缺,在题材开掘上,包括演出目的,还有些泛娱乐化倾向。这一点其实暴露的依然是剧本创作方的问题。就目前演出市场、演出状态和演出观众来看,都已经完全具备,但由于话剧文学剧本没有达到市场要求,没有达到演出团体的要求,因此对于编剧,对于搞戏剧文学创作的人来说,这是时代为我们提出的新课题,也是现在多元文化形式对我们的新要求。

北京7月5日电 中国国家话剧院5日宣布该院创排的荒诞派戏剧先驱人物贝克特名作《美好的日子》,将于7月16日至23日在国家话剧院先锋剧场进行全球华语首演。该剧由国家一级演员,中国戏剧梅花奖、中国话剧金狮奖得主冯宪珍领衔主演。

人民日报:一手伸向生活 一手伸向传统

时间:2018年08月07日来源:《人民日报》作者:胡 可

一手伸向生活 一手伸向传统

  如今话剧形态正在发生变化,坚持植根于人民群众生活土壤之中,同时积极向传统戏剧汲取养分,相信其必将拥有更加广阔的前景

  话剧于100多年前传到中国。这种主要靠演员说话如实反映现实生活的戏剧形式很快被我国观众接受,成为当时反对封建压迫、反对帝国主义欺凌的进步人士宣泄情感、表达思想的手段。革命人士用话剧“唤起民众”,中国共产党人更重视话剧的功能:周恩来同志一生关注话剧,方志敏同志亲自编写剧本,当年中央苏区许多党和军队的领导同志都曾登台演戏,长征到达延安时邓小平同志亲自编导话剧《十年内战》。“九一八事变”以后全国迅速兴起救亡运动,涌现出大批以东北人民悲惨遭遇和抗日斗争为内容的话剧,其中《放下你的鞭子》演遍各地,感动千百万人;一大批救亡戏剧于全面抗战开始后成为各演剧队和各敌后根据地许多剧社演出的首批剧目,带来我国话剧艺术的普及和发展。

  因其与现实生活的紧密结合,话剧这种在艺术创作中被认为极有难度的文艺形式在我国却颇为普及。“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。上世纪30年代初,年轻的曹禺在文学刊物上发表剧作《雷雨》和《日出》。没有人给他出题目、提要求,也没有受演出团体委托,他是凭着勤奋的学习精神、凭着对各国戏剧经典的学习领会、凭着自己对社会的观察思考来创作的。他的剧作发表后被不少剧团演出,甚至在战争年代的敌后农村也一次次上演,使经历过长征的老红军受到教益。直至今天,他的剧作仍然被不同的艺术门类改编、上演。曹禺这一创作经验值得我们思考,即优秀作品是作者在生活积累基础上对现实生活进行观察思考的产物,是为表达自己情感和认识创作出来的可以影响他人的思想和艺术的结晶。

  抗日战争中,我国老一代戏剧家凭借自己的学识和感受,不断有佳作问世,如郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、夏衍的《上海屋檐下》等。为提高话剧艺术水平,各敌后根据地都曾演出过《雷雨》《日出》这样的名剧,以及苏联优秀话剧《前线》《俄罗斯人》等,晋察冀地区还演出《带枪的人》——由于对中外名剧的借鉴,我国话剧在普及基础上走向提高,产生了《同志,你走错了路》《把眼光放远点》《李殿冰》《李国瑞》等有影响的剧本。

  半个多世纪以来,我国话剧艺术进一步向提高作品思想性、艺术性、观赏性这种典型化要求迈进。为更好提升话剧艺术水平,我们同时在思考如何向中国传统戏剧学习的问题。除了认定话剧要用老百姓听得懂的语言来描写老百姓关心的事情这条经验之外,就编剧而言,我们实验过像传统戏剧那样的多场次叙事结构,取消布景,“出将入相”式的转换时空,让角色自报家门、打背供,等等。在理论研究上,戏剧前辈焦菊隐先生提出过“心象说”,黄佐临先生提出过戏剧观问题,都给我们以启示,他们的理论研究被许多话剧同行付诸实践并取得显著成果。除了戏剧题材的极大拓展和剧作家主体意识的增强之外,经过探索实验,我们在戏剧形式上获得了处理舞台时空的自由,出现多场次、无场次话剧,戏剧结构开始向传统戏剧靠近。这方面就我看过的话剧而言,最早的例子是《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》。

  对话剧编剧来说,传统剧目的“折子戏”最值得我们学习借鉴。这些折子戏是全剧高潮,是整个故事矛盾最集中、人物性格光彩强烈展示的部分,如白蛇传故事中的“断桥”,玉堂春故事中的“三堂会审”,秦香莲故事中的“铡美”等。传统戏剧一直着眼于剧中人物的性格刻画,比如那么多以战争为题材的戏,吕布就是吕布,周瑜就是周瑜,曹操就是曹操,孙权就是孙权,人物面貌鲜明。我们写话剧,却更多地着眼于铺陈事件、说明问题或表达作者对生活的见解,还未能完全做到如老舍先生曾叮嘱我们的“要紧盯着自己的人物”。这方面,经过一代代演出实践、一代代观众选择而保留下来的传统剧目,其人物的情感展现、语言表达等颇具启示。

  今天我国戏曲和话剧都处在时代考验之中,都在接受着其他艺术品类的影响,都在竞争发展中积极改变着自己。我国话剧和传统戏剧正在各自遵循的规则上发生某些改变,某些方面正在走向交融。如今,话剧形态正在发生变化,坚持植根于人民群众生活土壤之中,同时积极向传统戏剧汲取养分,坚持通过人物语言塑造典型形象,使戏剧语言具有动作性、性格化,具有时代感的丰富容量,相信其前景是广阔的。如今,一批坚持以人民为中心的创作导向并且眼界宽阔的剧作家、导演、演员,也正在致力于塑造时代典型人物,推动当代话剧走向辉煌。

  胡可,1921年出生,剧作家。山东青州人,满族。1937年参加八路军,1939年入党,曾任原解放军总政治部文化部副部长、原解放军艺术学院院长。现为中国戏剧家协会顾问、中国文联荣誉委员。代表作:话剧《戎冠秀》《喜相逢》《战斗里成长》《英雄的阵地》《战线难移》《槐树庄》等,出版《习剧笔记》《胡可论剧》及散文集《走过硝烟》《老兵心语》等。

一手伸向生活 一手伸向传统

徐健

  我总结一下,在剧本创作上有这样几个问题。

话剧《美好的日子》的故事发生在一个前无古人后无来者的荒芜之地,主人翁温妮被沙土埋至腰身,她井井有条地借助她的生活必需品,牙刷,牙膏,眼镜,药品,伞,在一个无法行动的状态下乐观地安排着自己美好的日子,在她精神摇摆之时,她举起自己的手枪却选择快乐着继续下去。在这长日无尽的世界里,只有闹铃帮她来划清睡觉与苏醒的界限,与她厮守到最后的是与她无言以对的威力,在明灭灯吹之际,记忆中的华尔兹再次在二人耳边响起。

如今话剧形态正在发生变化,坚持植根于人民群众生活土壤之中,同时积极向传统戏剧汲取养分,相信其必将拥有更加广阔的前景

2016年的话剧舞台,时间来去有些匆匆,以致在回顾这一年话剧创作得失的过程中,笔者始终处于一种恍惚的状态:一方面,类型多样的剧目、轮番登场的节庆填充着演出市场的各类需求,戏剧演出的体量日益增大;另一方面,来自舞台之上的审美、思想、心灵的获得感、满足感普遍降低,话剧的精神光芒正日益暗淡,创作陈年积累的老问题依旧。2016年,匮乏低迷的原创现状、焦躁不安的演出市场、趣味当先的价值走向等一切的现实表征,催促着中国话剧向着人性、思想、美学的层面潜沉。

  一、从注重精致的戏剧结构转向散文化结构和淡化情节,从叙事上颠覆了最基础的故事性。在这种戏剧中,我们再也看不到经典话剧中严谨的结构,和那种情理之中、意料之外的情节。这里暴露出的问题是,我们的剧作家目前还缺乏从生活中发现并能提取适合戏剧表现的、反映时代精神的生活素材的能力。故事情节仅仅为了引人入胜,仅仅成为引人发笑的叙事载体。故事情节本身的发展和人物命运的昭示荡然无存。所以我们现在的戏剧还没有达到故事情节必然要蕴涵着对人物命运的昭示这种戏剧定位和要求。

《美好的日子》编剧为塞缪尔·贝克特是20世纪伟大的爱尔兰文学家、剧作家、诗人、戏剧导演,创作的领域包括戏剧、小说和诗歌,尤以戏剧成就最高,他一生共创作了20多个舞台剧本,8部小说及15部广播剧,电视作品及电影作品。其中最重要的三部戏剧作品是《等待戈多》、《终局》和《美好的日子》。他凭借《等待戈多》声震文坛,享誉世界,1969年获得诺贝尔文学奖。《美好的日子》是继《等待戈多》之后又一部荒诞派戏剧代表作,先后在世界各地演出了上百个版本,并翻译成多国语言,成为各国院团的经典剧目,观众反响强烈。

话剧于100多年前传到中国。这种主要靠演员说话如实反映现实生活的戏剧形式很快被我国观众接受,成为当时反对封建压迫、反对帝国主义欺凌的进步人士宣泄情感、表达思想的手段。革命人士用话剧“唤起民众”,中国共产党人更重视话剧的功能:周恩来同志一生关注话剧,方志敏同志亲自编写剧本,当年中央苏区许多党和军队的领导同志都曾登台演戏,长征到达延安时邓小平同志亲自编导话剧《十年内战》。“九一八事变”以后全国迅速兴起救亡运动,涌现出大批以东北人民悲惨遭遇和抗日斗争为内容的话剧,其中《放下你的鞭子》演遍各地,感动千百万人;一大批救亡戏剧于全面抗战开始后成为各演剧队和各敌后根据地许多剧社演出的首批剧目,带来我国话剧艺术的普及和发展。

寻找属于当代舞台的“这一个”形象

  二、从着力展现人物内心世界和性格逻辑转向随意展示人物的行为,丢失人物的性格分析。现在也有些人用现代主义哲学观来解释这种现象,来解释一个人的行为怎样反作用于和体现于他的性格逻辑和内心世界。但通常从戏剧创作来说,人物舞台行为和动作的描写不是随意的,而是为了能达到通向他的内心世界,为了能刻画人物性格而进行有力设计的。

作为老戏骨,冯宪珍在舞台和荧屏上塑造了无数经典角色,此次再度回归舞台,令人十分期待。她坦言,接到剧本之后很忐忑,这部戏像一部独角戏,虽然是简单的场景,简单的人物关系,但大段的台词在剧中出现,因此这部戏被称为著名的“戏剧马拉松”,不但是对演员艰巨的挑战,对观众也是一种考验。但她坚信这部戏是伟大的作品,在导演的带领下,全体演职人员将共同努力把最精彩的演出呈现给观众。

因其与现实生活的紧密结合,话剧这种在艺术创作中被认为极有难度的文艺形式在我国却颇为普及。“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。上世纪30年代初,年轻的曹禺在文学刊物上发表剧作《雷雨》和《日出》。没有人给他出题目、提要求,也没有受演出团体委托,他是凭着勤奋的学习精神、凭着对各国戏剧经典的学习领会、凭着自己对社会的观察思考来创作的。他的剧作发表后被不少剧团演出,甚至在战争年代的敌后农村也一次次上演,使经历过长征的老红军受到教益。直至今天,他的剧作仍然被不同的艺术门类改编、上演。曹禺这一创作经验值得我们思考,即优秀作品是作者在生活积累基础上对现实生活进行观察思考的产物,是为表达自己情感和认识创作出来的可以影响他人的思想和艺术的结晶。

2016年春夏之交,由中国国家话剧院主办的第二届“中国原创话剧邀请展”掀起了本年原创话剧的一个高潮。107天的时间里,来自全国国有院团、民营院团、社区戏剧团体的28部大剧场剧目和22部小剧场剧目接连在京上演。庞大的演出规模,堪比一个甲子之前,1956年春文化部主持的第一届全国话剧观摩演出会。如果说1956年的演出会是中华人民共和国成立以来全国话剧工作者的大会师,国话接连举办的两届原创剧目邀请展可以看作近十年来话剧创作的大检阅。这些作品以现实主义为主要的演剧追求,从多个不同的领域、角度,讲述“中国故事”,体现了今天的话剧创作者“审视历史、表达现实”时所能达到的程度——舞台上的“热闹”难掩舞台下的“悲壮”,剧场中的“困顿”难抵现实中的“焦虑”。当我们沿着原创话剧呈现的故事去寻找属于这个时代的“当下”时,不禁发现,“历史”才是构成大多数话剧创作题材的主体,却在“当下”的表达上遮遮掩掩。当下舞台形象,特别是典型人物形象的缺失,似乎已经成为原创话剧的一大问题。

  三、从精心营造戏剧情境,在典型环境中表现人物心理,转向无目的地设置场景,和随意地打破时空。在戏剧结构的呈现上,许多编剧,特别是一些初学的年轻编剧还没有什么功力,对“三一律”的简单排斥绝不意味着对传统戏剧规律有深刻的理解和认识。假如对“三一律”结构这样的传统能有一种很自然的把握,然后从它脱颖而出,那是本事,但如果根本没有“三一律”的结构能力,却把它贬得一文不值,对它不屑一顾,那是对经典的亵渎和不尊重,显然是文化上的浅薄。就像西方美术界惊叹,中国美术界在他们背后捅了一刀,那是因为我们的美术教育还是比较重视素描、解剖、结构等基本功,学了这些基本功后再去画变形,可能就更容易达到一定高度,而不是不懂基础随便创作。

主演李建鹏说:“剧组排练效率很高,冯宪珍老师在炎炎夏日里坚持‘烤’验,第一幕的台词量已经是一般话剧的两倍,每天排练完还要回去研究两小时的台词,早起再背两小时。她精益求精的创作态度让大家深深折服,为大家树立起好的榜样,起到了很好的传帮带作

抗日战争中,我国老一代戏剧家凭借自己的学识和感受,不断有佳作问世,如郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、夏衍的《上海屋檐下》等。为提高话剧艺术水平,各敌后根据地都曾演出过《雷雨》《日出》这样的名剧,以及苏联优秀话剧《前线》《俄罗斯人》等,晋察冀地区还演出《带枪的人》——由于对中外名剧的借鉴,我国话剧在普及基础上走向提高,产生了《同志,你走错了路》《把眼光放远点》《李殿冰》《李国瑞》等有影响的剧本。

2016年的话剧舞台上,我们看到了《杜甫》中的诗圣“视国家为生命、以民生为己任”的精神境界和正直善良、铮铮铁骨的知识分子形象;看到了《玩家》中靳伯安“由我得知,由我遣之,拿得起,放得下,不要过度执迷其中”的玩家心态以及古玩行业人的操守与良知;看到了《徽商传奇》中以程梦溪为代表的徽儒商,以人为本、以义取利的经商之道和仁义礼智信的人文理性。但是这些形象要成为戏剧史上期待的经典、期待的典型,尚需进一步的打磨。这一年,停留在概念化、工具化创作思维中的作品仍不在少数,一些创作者似乎更愿意为某种命题、某种类型和模式服务,致使复制出来的形象飘忽不定,不仅看不到人物的心理逻辑,更找不到剧作家的立场和指向。原创话剧舞台上不乏满台的角色、飞扬的文采、猛烈的情绪,惟独缺少深沉的灵魂、安静的表达、朴素的情感。

  四、从以语不惊人死不休的精神来锤炼戏剧语言和独特的叙事方式,转向毫无味道地为搞笑而置入时尚语言和作者直白的书面语言。如果没有能力去写人物的语言,创作者就只好写现在的语言,写网络语言,写大众传媒通用语言,写共用的符号,而不能创造自己的语言。陈忠实的《白鹿原》写了十多年,最后当把小说交给出版社时,他说:“我把这部小说连同自己的生命一起交给你们了。”他在小说中写到,他一切都想好了,因为他在那片土地上生活,现在只剩下一件事了,那就是坐下来寻找自己的句子。实际上我们每个人都有每个人的句子。王朔创作出他的句子,莫言也写出了莫言的句子。剧作家都应该有自己的句子。

话剧《美好的日子》中文剧本是由青年导演邹爽亲自翻译完成,并得到贝克特家族的认可与授权。她一直寻访贝克特的足迹,多次在英国进行实地走访采风,深度采访了与贝克特一生有关的人物,以及深受贝克特影响的著名英国舞台导演,演员及舞美设计。

半个多世纪以来,我国话剧艺术进一步向提高作品思想性、艺术性、观赏性这种典型化要求迈进。为更好提升话剧艺术水平,我们同时在思考如何向中国传统戏剧学习的问题。除了认定话剧要用老百姓听得懂的语言来描写老百姓关心的事情这条经验之外,就编剧而言,我们实验过像传统戏剧那样的多场次叙事结构,取消布景,“出将入相”式的转换时空,让角色自报家门、打背供,等等。在理论研究上,戏剧前辈焦菊隐先生提出过“心象说”,黄佐临先生提出过戏剧观问题,都给我们以启示,他们的理论研究被许多话剧同行付诸实践并取得显著成果。除了戏剧题材的极大拓展和剧作家主体意识的增强之外,经过探索实验,我们在戏剧形式上获得了处理舞台时空的自由,出现多场次、无场次话剧,戏剧结构开始向传统戏剧靠近。这方面就我看过的话剧而言,最早的例子是《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》。

这一年的原创话剧也留下了一些值得探讨的作品。它们要么在主流戏剧、严肃戏剧的人文思考、美学呈现上进行着新的探索,要么在文本与剧场、传统与当下的关系表达中进行着独特的实验——前者如李宝群、王宏、肖力编剧的《从湘江到遵义》,李静编剧的《大先生》、胡薇编剧的《启功》;后者有沈诗奴编剧的《失忆症·蟒国》、张一弛编剧的《三昧》。《从湘江到遵义》创新重大革命历史题材话剧写作模式,以当代意识审视历史,以重铸信仰之魂为旨归,以叙述体的多元戏剧结构塑造长征人物群像,既展示了领袖群体寻找正确道路的艰难抉择、革命情怀,也烘托了红军将士逆境中的忠诚坚韧、英勇无畏。《大先生》没有正面写鲁迅的文学成就,而是通过其弥留之际梦一般的意识流,陌生化地展现鲁迅对自我、革命、历史的反思,此时的“鲁迅”不再是上世纪30年代的反封建斗士,而是穿上当代人的衣服,以一种间离的叙事方式,行走在历史与当下、自省与批判之间,成为冲出铁皮屋的思辨者、呐喊者。《启功》一改文人剧传统的写作思路,以小细节、小故事彰显启功先生的大情怀、大智慧,以叙事体、散文体的结构骨架传递诗化、质朴的审美意境、艺术追求,平淡、宁静、细腻的情节背后,既折射着启功先生宽容豁达的精神世界,也衬托出创作者敬畏人文传统、坚守尊师重道的责任与担当。《失忆症·蟒国》由寓言式的表达潜入历史的深处,以富有个体化、暗示性的语言展示世界的无限与混沌,在文本与身体的互动、具象与抽象的转换、空间叙事的多重叠加中,体现出新一代戏剧人对于文学性、剧场性的差异表达。《三昧》时间横跨80年,写了三个人与一个戏楼的爱恨纠葛,尽管故事“耳熟能详”,但是舞台呈现形式新颖,三个演员身兼讲述者与角色的双重身份,形似传统的说书表演,剧中的每一处细节都融入创作者的精心设计,每一个环节都体现着演员们准确而娴熟的把控,而埋伏在这些细节背后的恰恰是对人性善恶的犀利“捕捉”。

  五、从导演的二度创作上对剧作的深刻把握,以及对舞台表现形态的深入理解,转为单纯的标新立异,甚至是严重的个人表现。这是在导演上出现的问题。包括我们的国家话剧院。周志强院长公开表示国家话剧院要做“共和国的戏剧长子”。国家话剧院在剧目上的经典性、示范性、引领性是开宗明义的。而国家话剧院建院时是以两部外国经典剧作为开山之作的,这几年演得最多的也是外国的经典剧目,而后有一点原创剧。近几年有些改编剧目,包括对《四世同堂》《大宅门》等名著和影视作品的改编。现在发展到动漫作品改编。我们注意到国家话剧院前不久以新锐导演田沁鑫和先锋导演孟京辉两个工作室的这两个主力导演为主要品牌。这两位导演分别将自己的戏剧标明为癫狂戏剧和痴狂戏剧。我觉得如果是个人创作没关系,但作为国家话剧院这一平台这样做,是否合适众说纷纭,值得商讨。也有人说,“我搞的戏是中央戏剧学院100个教授、1000个学生也搞不出来的,宗旨是三分钟一小笑,五分钟一爆笑,必须是这样。”以这样的目的来做戏剧,究竟能把戏做成什么样,让人担忧。

中国国家话剧院院长周予援表示,中国国家话剧院多年来坚持“中国原创,世界经典,实验探索”创作理念,在各类剧目上做了大量的、有益的尝试,国家话剧院有责任和担当把享誉世界舞台的话剧《美好的日子》精良的呈现给中国观众,并把当今世界更多的经典剧目引进到中国来,能够让中国的观众在家门口就能看到全世界正在演出的优秀作品。

对话剧编剧来说,传统剧目的“折子戏”最值得我们学习借鉴。这些折子戏是全剧高潮,是整个故事矛盾最集中、人物性格光彩强烈展示的部分,如白蛇传故事中的“断桥”,玉堂春故事中的“三堂会审”,秦香莲故事中的“铡美”等。传统戏剧一直着眼于剧中人物的性格刻画,比如那么多以战争为题材的戏,吕布就是吕布,周瑜就是周瑜,曹操就是曹操,孙权就是孙权,人物面貌鲜明。我们写话剧,却更多地着眼于铺陈事件、说明问题或表达作者对生活的见解,还未能完全做到如老舍先生曾叮嘱我们的“要紧盯着自己的人物”。这方面,经过一代代演出实践、一代代观众选择而保留下来的传统剧目,其人物的情感展现、语言表达等颇具启示。

文学、经典改编背后的任性与规矩

  六、从表演上着重塑造人物性格,转向接受并继续制造粉丝追星。这是从话剧表演上看。话剧的表演应该说在经典剧目和主打当代原创剧目上是非常重要的。一个戏的主演,过去之所以能有于是之、李默然,是因为他们在作品中显示出了他们作为表演艺术家的魅力,和他们对话剧艺术独特的理解。去年,何冰主演的一个剧一票难求,黄牛票已经卖到3000到5000元了,场场爆满,而且第二次表演是两个人互换,像这样的演出方式,角色互换到底有多少意义?这样一种观众追星的热潮也体现在许多戏剧中。这样的热潮上世纪80年代也出现过,那时的经典如今也在重排,但排出的仍然是明星阵容,接受的仍是年轻人对明星的吹捧,而在演出的味道、魅力、意义以及真正艺术的含量上常常大不如前。这些都阻碍今天戏剧的生态发展。今天的社会有多元文化的需求,每个人可以有自己的选择,但是作为编剧来说要有自己的定位和选择。

今天我国戏曲和话剧都处在时代考验之中,都在接受着其他艺术品类的影响,都在竞争发展中积极改变着自己。我国话剧和传统戏剧正在各自遵循的规则上发生某些改变,某些方面正在走向交融。如今,话剧形态正在发生变化,坚持植根于人民群众生活土壤之中,同时积极向传统戏剧汲取养分,坚持通过人物语言塑造典型形象,使戏剧语言具有动作性、性格化,具有时代感的丰富容量,相信其前景是广阔的。如今,一批坚持以人民为中心的创作导向并且眼界宽阔的剧作家、导演、演员,也正在致力于塑造时代典型人物,推动当代话剧走向辉煌。

原创的疲软低迷、文化消费需求的持续增长、纪念莎士比亚和汤显祖逝世400年系列活动的开展等多项因素的叠加,使得2016年的话剧舞台,“改编”再度成为年度关注的热词。这其中既有小说、诗歌、影视作品的舞台改编,也有莎士比亚、易卜生、契诃夫、汤显祖、丁西林等经典戏剧作品的改编、新解。

  (本报记者乔燕冰根据中国文联第二期全国中青年编剧高级研修班孟冰授课内容整理,未经本人审阅)

胡可,1921年出生,剧作家。山东青州人,满族。1937年参加八路军,1939年入党,曾任原解放军总政治部文化部副部长、原解放军艺术学院院长。现为中国戏剧家协会顾问、中国文联荣誉委员。代表作:话剧《戎冠秀》《喜相逢》《战斗里成长》《英雄的阵地》《战线难移》《槐树庄》等,出版《习剧笔记》《胡可论剧》及散文集《走过硝烟》《老兵心语》等。

这一年,林兆华、李六乙、孟京辉等导演名家均有改编作品问世。其中,林兆华执导的三部作品,分别来自易卜生的《人民公敌》、迪特里希·施万尼茨的《戈多医生或者六个人寻找第十八只骆驼》(北京九乐映画文化传媒有限公司)和莎士比亚的《仲夏夜之梦》(丰硕果实林兆华戏剧创作中心)。从演出效果看,三部作品都算不上太“忠实”,而是夹带着导演的“私货”,虽立意、诉求各异,但表演上皆为即兴的、排练场式的间离,“不像戏的戏”、演员自由跳进跳出的表演理念贯穿始终。李六乙改编自同名电影的《小城之春》,有一种沉闷、压抑的感受。大段的静止和沉默、缓慢的叙事节奏、符号化的人物形象、高度抽象的时空设置……这些彰显李六乙导演个人风格的特色依旧构成作品的主调,它创造了当代话剧舞台少有的景致,细腻而有序、新奇又陌生,挑战了僵化的演出形式。从以上改编实践不难看出,国内成名导演对待经典的态度更倾向于利用文本为己服务,经典自身表达的东西不重要,重要的是我怎么表达、我要表达什么;反映在演出形式上,风格化成为他们的主要追求,形式化成为其主要手段。艺术创作离不开偏执,但是偏执不是任性,对待经典文本,脱离了经典赖以流传的思想蕴涵和精神基因,经典就成了时尚文化的走秀。

胡 可

与名导们的任性不同,更多的改编者则在经典的宝藏中确立着规矩,从经典中汲取着思想、艺术的营养,以经典反哺当下话剧贫瘠的精神状态;同时,他们也在借经典探寻戏剧与观众、戏剧与时代对话的有效方式。值得关注的作品有陕西人艺的《白鹿原》,北京人艺的《催眠》、《丁西林民国喜剧三则》,北京市演出有限责任公司等出品的《二马》等。《白鹿原》以开阔宏大的叙事体量和古朴粗狂的地域风格聚焦白、鹿两个家族半个多世纪的命运纠葛,把对人性、历史、民族的反思置于乡土中国封建宗法秩序的两面性及其遭遇的外在冲击之下,艺术风格冷峻、凝练;改编自军旅作家马晓丽同名小说的《催眠》,紧紧抓住心理“疗伤”的主线,通过作家、心理医生、部队某排长颇具现实感的心灵解密,深入人性的幽暗角落,引领观众完成了一次触摸灵魂的精神之旅;《丁西林民国喜剧三则》将《一只马蜂》、《酒后》和《瞎了一只眼》连缀成“篇”,通过精巧的布局、妙趣的语言、会心的微笑、细腻的表达,展现人与人之间的微妙关系,于日常生活的机智和含蓄中展示喜剧的美学力量和文化立场,其精雕细琢、自出机杼的品质风格在喜剧样态混乱的当下格外稀缺;同样进行着喜剧探索的还有改编自老舍同名小说的《二马》,该剧延续了方旭改编老舍作品的一贯风格,以游戏化的方式解读马氏父子与温都母女的故事,用充满形式感的舞台画面和轻松自由的表演形式,展示新旧交替、中西文化冲突背后,那似曾相识的偏执与忐忑、不安与迷惘。

胡 可

值得一提的是,本年度一些当代的西方剧本被搬上了国内的舞台,赢得了不俗的口碑。像中国国家话剧院的《比萨斜塔》通过普通一天、普通家庭的“婚姻风景”,透视斜而不倒的婚姻生活,引发观众对婚姻背后家庭、道德、责任等的反思。近些年,一提文学改编、戏剧改编,便一窝蜂地去故纸堆中寻找素材,反而忽略了对当代戏剧文学探索成果的发掘。《比萨斜塔》以及《晚安,妈妈》、《爆米花》等一系列外国小剧场戏剧作品的备受好评意在提醒改编者,国外当代舞台上并非一派形式意义上的标新立异,也有以小见大、以现实主义的方式严肃思索人性的作品,不妨多从这些国外优秀原创剧本中汲取灵感、取长补短。

引进剧是猎奇,也是机遇

近五年,随着外国剧团来华演出的频繁,业内、媒体围绕外国戏剧的探讨与日俱增。针对外国戏剧演出热的趋向,戏剧学者田本相先生认为新时期戏剧的“二度西潮”正在形成,它不同于上世纪80年代伴随改革开放形成的“一度西潮”,在引进方式、引进规模、传播效果等方面都体现了新特点,值得业内认真审视和评估。整个2016年,外国戏剧引进的数量再创新高,除了名家名导名团云集、各类大小规模的外国剧目轮番登场外,一些中外戏剧交流中出现的新问题、新特点值得关注。

在外国剧目的引进上,剧院和节庆仍占据着主体的地位。像北京人艺今年共举办了三次精品剧目邀请展,上演了罗马尼亚锡比乌国家剧院的《俄狄浦斯王》、波兰克拉科夫老剧院的《李尔王》、法国利摩日国立戏剧创作中心的《等待戈多》、以色列哈比玛国家剧院的《悭吝人》等经典与实验兼具的优秀剧目;天津大剧院的曹禺国际戏剧节继续发力,推出了克里斯蒂安·陆帕的《英雄广场》、托马斯·奥斯特玛雅的《理查三世》、格日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亚》、格热戈日·亚日那的《殉道者》等8台当代欧洲知名戏剧导演的作品,创国内戏剧节引进数量、演出规模的新高,这些作品以前卫的艺术表现形式、鲜明的导演风格展示了欧洲剧场发展的最新实践成果;国家大剧院的第二届国际戏剧季汇集了俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《假面舞会》、英国莎士比亚环球剧院的《威尼斯商人》、柏林邵宾纳剧院的《伪君子》等名团名作,特别是《假面舞会》,该剧以保持莱蒙托夫原作韵味为基础,在舞台布景、情节编排和角色塑造上都进行了更为细致的挖掘和雕琢,而俄罗斯表演艺术家们驾驭角色的出色能力以及精湛演技,也让中国观众充分领略了俄罗斯戏剧的艺术魅力和创新活力;乌镇戏剧节继续打造“中外戏剧嘉年华”,柏林人民剧院的《赌徒》、波兰克拉科夫老剧院的《人民公敌》、立陶宛“无剧场”剧团《卡里古拉》等剧凭借各自在主题、形式、技术等多层面的开拓,引发业内的探讨、争鸣。

纵观全年的引进剧目,我们也发现:质量参差不齐、口碑两极化的作品并不鲜见,戏剧节、戏剧院团引进剧目的标准、原则依旧模糊,名家名团剧目艺术“成果”的国内存活率、转化率不高;引进剧的影响力有限,不少剧目因缺乏成熟的市场运作,受众群体非常有限,中外戏剧的交流走不出业内、熟人圈的现象仍没有得到改观。此外,外国戏剧演出带动了报刊及自媒体上剧评、微剧评的活跃,但如此多的评论,真正能够留下来的并不多,在这个趣味多元、分化,处处标榜写作个人化、碎片化的时代,评论往往成为了他人的“嫁衣”和私人的“外套”,难抵生命的体悟和文化的哲思。

奥门新萄京网址问病当下剧本创作,人民日报。这一年引进的外国戏剧也呈现出新的特点:首先,世界知名戏剧节的主流戏剧作品“打包”登陆中国。2016年6月,吴氏策划、国家大剧院和上海大宁剧院联合推出“柏林戏剧节在中国活动”,由中德两国戏剧界专家共组评审委员会,从2015年柏林戏剧节的十部“最值得关注”的剧作中推选出三部戏来华演出——与国外知名戏剧节合作,并将戏剧节主流剧目引进到中国,此前并没有先例。此次演出的柏林高尔基剧院《共同基础》、德意志剧院《等待戈多》、汉堡德意志话剧院《博克曼》三部作品,从三个不同的维度展示出德语戏剧在主题视角、社会思考、形式表达上的多元状态和美学探索,体现了柏林戏剧节对于德语戏剧发展趋向的判断与洞察、对于新生代戏剧人的扶植与鼓励,以及对于当下复杂社会议题与人性困惑的审视与追问。这种全新的引进方式,也为中外戏剧交流提供了新的尝试。

其次,之前来华演出并收获较高口碑的作品本年陆续实现了国内巡演。如曾在2014年奥林匹克戏剧节上备受关注的立陶宛OKT剧团《哈姆雷特》、2015年首都剧场精品剧目邀请展上众口称赞的以色列盖谢尔剧院《乡村》等剧目,都在2016年实现了回归,且回归的渠道发生了显著变化——市场化、院线化运作成为其最大亮点。而对于本土话剧而言,《乡村》的回归,似乎有着更多的启示意义。当年《乡村》演出后,濮存昕谈到“以色列盖谢尔剧院的演员们在舞台上的表演方式,让你相信他们希伯来语的发音是对的,一手一脚都是对的……他们像藏富的富翁一样,在生活中完全看不出来,到舞台上才展示财富,在台上他们都美极了”。但“我们现在有的年轻演员连基本功都不重视,上课能过关就毕业了,没有音乐状态,没有节奏感,没有韵律感”,还有一个差距,“就是对戏剧的热爱”。这些表演上的弱点,暴露的正是国内戏剧与国外优秀剧团的差距。目前,国内的话剧表演艺术院团在演员的培养、表演艺术的钻研、演出方式的探索上普遍有所欠缺,话剧演员对戏剧舞台缺少敬畏之心,对角色的投入、台词的拿捏、表演的技巧用心不足。应当说,探寻改进这些问题的良策,才是我们引进国外优秀剧目的真正价值。

奥门新萄京网址,中国话剧需要“工匠精神”

继《夏洛特烦恼》成为2015年电影市场“黑马”之后,本年度,话剧改编电影的势头不减,《驴得水》、《你好,疯子》等具有良好市场口碑的小剧场戏剧被搬上大银幕。从舞台演出到院线银幕,话剧在不断为电影提供优秀题材、故事、创意的同时,也在借助电影的媒介优势,提升着自己的影响力。然而,改编所取得的短暂轰动效应,并不意味着话剧在电影面前已经赢得了优势。与其无休止地纠结于话剧改编电影的得失,不如踏踏实实地多思考一些话剧自身的问题,因为无论是哪种艺术形式,都离不开一个优秀扎实的剧本,一种真诚严肃的创作态度,一种精益求精的“工匠精神”。

这一年,根据刘慈欣同名小说改编的科幻题材戏剧《三体》国内巡演,全息投影、3D投影、余光投影等舞台最新特效技术以及无人机、吊威亚等辅助手段的运用,显示了科技与戏剧愈加紧密的联系,极致化的叙事呈现、陌生化的观赏体验再加上原作粉丝的推波助澜,让《三体》成为继《盗墓笔记》《仙剑奇侠传》之后,国内演出市场上又一部带有奇观化意味的作品。同样在今年,从《Cavalia·舞马》、《破铜烂铁》到《蓝人秀》,世界知名的“舞台秀”纷纷登陆中国,这些“秀”不以常规的戏剧情节、故事、人物取胜,而是融音乐会、舞会、杂技、魔术、肢体表演、多媒体等多种形式于一身,打造具有跨界、交叉、即兴意味的视听盛宴,重要的不在于“讲什么”,而是“演什么”,乃至演出就是游戏、互动;这种具有炫技意味的高级娱乐形式,在给观众带来多元文化消费选择的同时,也在拓展着舞台演出的内涵和外延。此外,融资、众筹、弹幕等与时下经济、网络密切相关的概念、热词,也纷纷成为话剧演出追新逐潮的方式手段。特别是以出品人众筹的方式推出新戏,已经成为不少话剧人投资运营的新模式。但不管如何变换形式,如何创新营销模式,话剧赢得观众的根本还是作品本身,同样不能缺少“工匠精神”。

“工匠精神”曾广泛流行于企业管理、工农业生产领域,意在强调一种精心打造、精工制作的理念和追求,要求产品生产的每个环节、每道工序、每个细节都认真打磨、精益求精。但是时下这个词却成为了不同行业、领域呼唤敬业精神、不忘初心的代名词。2016年,影视界在呼唤创作者的“工匠精神”,话剧从业者同样需要“工匠精神”。如今,国内话剧两日游、三日游、一周游,“短、平、快”模式下推出的作品并不鲜见,留不住的作品越来越多。这其中很重要的原因就在于,我们的很多从业者缺少了面对艺术的耐心、专注和坚持。笔者借用“工匠精神”,不是希望话剧行业出现更多技术至上的“匠人”,而是希望涌现越来越多肯在细节、艺术、专业上细致打磨、认真钻研的“艺人”,希望重建鼓励“工匠精神”的文化土壤和精神生态。在中国话剧即将迈入110周年的门槛上,让圈子里的吹捧、浮躁少一些,让直面观众的底气和创作的锐气多一些,这才是中国话剧赢得观众、赢得未来的关键。

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