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奥门新萄京网址:以联系和发展的视角对待戏曲

  ◎ 有人盼望中国的300多个戏曲剧种一个不少地永远像过去那样蓬勃发展,这种感情可以理解,但感情毕竟代替不了现实。我们应当用发展和联系的眼光看待戏曲的前途,应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种之间相互交流和融合,而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳,指望它永远不变。

  保护非物质文化遗产(简称非遗)近年成为社会关注的热点。那么,应该怎样理解非遗保护呢?保护非遗和保护物质文化遗产不能等同,保护非遗就是要保护其灵魂,而非泡在福尔马林里的标本。对戏曲应提倡动态保护,传承戏曲不能“等、靠、要”,而应“快、争、抢”,主动将观众争取过来。艺术传承不应简单理解成拿过接力棒,而是应该作出我们这一代人应有的贡献。白燕升在自传《冷门里,有戏》中说:“唐诗衰败时,当时的人一定也经历过类似我们现在的心态。但是紧接着宋词崛起了,宋词的崛起并非唐诗简单的重复。而我们常犯的错误是:在宋代喊叫振兴唐诗。”随着非遗保护理念的盛行,泥古、守旧慢慢变成了一种时髦。传承戏曲最重要的是传承它自强不息、与时俱进、以观众需求为努力方向的精神品质。

观众审美需求是中国戏曲振兴的命脉

时间:2015年09月23日来源:《中国艺术报》作者:于海阔

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京剧《杨门女将》剧照

  今天的传统是昨天创新的结果。我们不仅要传承现有的曲目及表演方式,更应传承前人开拓创新的精神,要用发展和联系的眼光看待戏曲,鼓励各种艺术形式相互交流和融合,而非用孤立静止的方法只保护它的躯壳,指望它永远不变。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心,以居高临下的姿态对待观众,完全按照前人的模式来经营戏曲,实际上就是将戏曲控制在封闭不动的状态,逐渐打造成一个古董,抽空创新的活力,从而以爱戏曲的名义为已经困难重重的戏曲打上死结。

  戏曲艺术是民族瑰宝,却在全球化的今天日渐式微。戏曲的衰落是多种因素合力作用的结果,而观众审美需求的改变却是戏曲衰落的根本原因。笔者下面结合戏曲的舞台艺术属性对观众审美需求进行分析,并对戏曲的前途谈谈看法。

  戏曲作为舞台艺术,衰落不是孤立现象

  戏曲是典型的舞台(空间)和剧场艺术,演出场所由最初的戏台、广场为主发展到现在的以剧场、音乐厅、综艺舞台为主。戏曲的衰落不是孤立的,舞台和剧场艺术的衰退在世界范围内也同样存在。从整体上看,歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、曲艺、魔术、杂技等也都不同程度地面临着衰退,但戏曲面临的形势更加严峻,问题更加复杂。

  现场互动是舞台艺术的共同特征和魅力所在。戏曲作为舞台艺术的这一属性决定了演员要在剧场与观众面对面地交流,观众的反应可极大激发演员的创造力,使其随时进行调整。由于演出和观看同时同地进行,这种现场感使观演双方的心理距离较近,两者之间的互动形成了微妙的气场。正是有了这个气场的存在,戏曲才吸引热心观众走出家门,不辞劳苦地来到剧院等表演场所观看演出。观众共同分享观看演出的感受,与悲者同悲,与喜者同喜,一起为演员叫好,有被艺术包围的感觉。现场观看虽好处很多,但最大弱点是受时空限制。演出时间固定,观看时很难再做其他事情。舞台演出具有连续性,除个别演出有中场休息一般都一气呵成,中途离席就会漏掉一些内容。剧场座位固定,观看角度也固定,后排观众难以看清表演者的细微表情,同时还受到公共场所礼仪的约束,如吸烟、打电话一般都不允许。假如外省观众想去观看国家大剧院的高水平演出,就必须赶到现场。某些院团的全国巡演一般也只能去些大中城市,演出场次有限。现代社会人们工作和生活繁忙,专门花时间和精力去剧场看戏代价太大。商业演出多数观众是自己花钱买票,提前离开就意味着经济上的损失。即使某个剧目看到中途不喜欢,也不能像看电视那样换频道。

  然而,这些问题由于科技的迅速发展奇迹般地得到了解决。电视、电脑、录像机、影碟机、网络技术不但突破了时空限制,观众还可以存储、复制和重播,传播手段日益先进,速度也异乎寻常。科技彻底地改变了人们的生活方式,人们不必在专门的时间、地点去欣赏舞台艺术了。著名剧作家魏明伦说:“剧场舞台艺术的黄金时代难以挽回,是因为全人类的生活方式大大改变了。”科技这把双刃剑把人从舞台前、剧场里解放出来的同时,也牺牲了艺术的现场性。然而,大多数观众接受了这种牺牲,虽舍弃了面对面的交流,但时空上却相对自由了。现场艺术需要演员一场一场地演,观众一场一场地看。舞台演出无论怎样繁荣,受场地和人数限制,仍为“小众文化”,制作效率和观众人数都远低于影视等大众传媒。著名表演艺术家游本昌说:“小剧场为什么抓不住观众了?因为现代社会大家都很忙,难得专门到小剧场观赏演出,而下班回家吃完晚饭,指头一按就能观赏到各种艺术表演和创作。这是电视的优势。现在,一个晚上有成百万的观众欣赏一个艺术家的表演和创作,这是现代科技的功勋。”

  其实,很多人在不忙时也不去剧场看戏。有人可能会问,同为舞台艺术,为何演唱会、音乐会上座率仍然很高?为何在传媒更加发达、娱乐更加多元化的某些欧美国家,歌剧和音乐剧却依然盛行?一个很重要的原因就是舞台表现方式适应了时代的需求。舞台本来指便于观众观看的、供演员进行表演的高而平的建筑。中国古代的舞台主台大都前伸于观众席中,除一面作为后台外,其它三面均被观众包围。城市中的勾栏瓦肆、农村的寺庙广场都是典型的表演场所。中国古代的舞台一般高于观众席,这与低于观众席的古希腊扇形剧场及古罗马圆形大剧场的舞台截然不同。现如今,舞台的涵义已扩大为“演员进行表演的空间”,舞台艺术指的就是演员面对真实的观众进行表演的艺术,既包括剧场里的表演,也包括露天广场、音乐厅甚至街头的表演。剧场艺术实际上是舞台艺术的一种,但由于现在的舞台艺术多在剧场里进行,两者也经常被认为是一回事。

  戏曲失去观众,主要指多数观众不愿主动去剧场看戏,而对送戏上门的演出很多人还是欢迎的,特别是农村地区。戏曲起源于民间,是演员与观众面对面直接交流的艺术,早期的戏曲演出中观演双方比较自由,观众甚至可以点戏,演员跟观众之间不隔心,双方互动频繁。我们今天在剧场里看到的戏曲不但剧目固定,连折子戏的演出顺序都不可更改,舞台也多为“镜框式舞台”,观众感觉同演员距离较远。旧时那种观众和演员之间零距离接触的氛围几乎被完全打破,戏曲的娱乐功能渐渐减少,赏钱、点戏这些做法在气氛庄严的剧场里都显得格格不入。

  在科技高度发达的今天,众多舞台艺术形式为适应观众需求进行了大胆尝试和调整,如演唱会和时装表演经常使用的“伸出式舞台”和“中心式舞台”都起到了良好效果,有的歌手甚至直接走进观众席表演。实验性话剧不但能在剧场演,甚至还能够在广场和街头上演。有时整个剧场都被当成舞台,某些特殊风格的演出甚至模糊了观演的界限,尝试将观众请到舞台上看戏。坦率地说,戏曲在这方面的探索还不够,有些大胆的创新还被指责为标新立异。时代在发展,观众的审美需求在变化,舞台艺术若不能及时适应,失去观众也在情理之中。因此,振兴戏曲应从观众审美需求出发,对舞台艺术属性加以重视。

  传统舞台样式不符合现代观众审美标准

  戏曲的语言和动作都具有写意性,关门、推窗、上马、登舟、上楼等皆有固定格式。除表演程式外,剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面也都有一定的程式。观众看戏时需同演员达成某种默契,运用大量想象来配合表演,正所谓“四匹单骑等于千军万马,一个圆场代表走了万水千山”。然而,这种以少寓多的审美效应必须首先得到观众的认可。

  戏曲确实有自身独特的艺术规律及艺术真实性,其舞台真实感要通过虚拟化的程式表现出来,不以精确、逼肖地再现生活原型为目的,它的美就美在“不似之似”上。因此,有人说“人们不应以生活的真实来苛求艺术的真实,不应以话剧的真实来衡量戏曲的真实,不应以西方的真实来代替中国的真实”。但遗憾的是,对现在的大多数观众来说,还是对接近生活真实的艺术更有亲切感。

  观众的审美观念是在长期的生产、生活中逐渐形成的,并随社会发展而改变,对“真实性”的追求也在不断发生变化。农业社会生活方式相对简单,工业社会生活方式复杂多样。在反映现代生活时,千百年来形成的大量程式语汇(如翎子、帽翅、髯口、甩发、袍带功夫等)也都难有用武之地。人们的交通方式增多,生活空间变大,新生事物让人目不暇接。现代社会的活动如何用戏曲表现出来是一个重要课题。戏曲舞台本来几乎是空无所有,演员通过“四功五法”将风云日月、山水花木等环境、时间、条件展现出来,运用精湛的演技让观众在想象中看到大千世界。因此,有人称戏曲是货真价实的演员艺术。然而,空荡荡的舞台显然已不符合大多数现代观众的审美标准,怎样处理好虚与实的矛盾是关系到戏曲前途的大问题,应当引起重视。

  相比之下,影视艺术更注重感官的直接刺激,引导人们对“贴近生活真实”的艺术有了更多的追求。过去人们欣赏戏曲时经常夸奖演员“唱得真好”,现在人们看电影、电视剧时却更喜欢说“演得真像”。作为舞台艺术,戏曲多年来其实一直享有一个优势:观众和演员之间有一定的距离,观众无法真正看清演员。夸张的脸谱、独特的化妆技巧、程式化的语言和动作使戏曲演员能够扬长避短,某些行当甚至可以超越年龄和性别限制。戏曲舞台上的演员扮演角色时追求神似,这种“看不清”曾是戏曲的优势,而现在人们追求的就是看得清楚、看个明白。可以想象,这种情况下让年轻观众相信舞台上那个描红、勾眼、吊眉、贴片并翘着兰花指的中老年男子就是杨贵妃该有多么困难。

  有些人提到戏曲的写意美时,自豪之情常溢于言表。戏曲是中华文化的瑰宝,这是对的。但我们无法指责观众的“更贴近现实生活”的艺术追求,更无法要求人们应该欣赏什么风格,不应该欣赏什么风格。写实的艺术形式更受欢迎,是因为观众审美取向变了,而观众的审美需求就是舞台艺术的命脉。

  振兴戏曲艺术应首先解放思想

  如何吸引观众走进剧场是舞台艺术永恒的主题。戏曲工作者应研究观众、理解观众,从他们的角度思考问题,否则无异于南辕北辙。游本昌指出,艺术不是为艺术家自己过瘾的,艺术是为人服务的。在戏曲辉煌的时代,观众是被吸引来的,而非培养出来的,我们什么时候听说流行歌曲、电视剧、时装表演需要培养观众的?道理很简单:观众不认可,就会用脚投票。如果不从观众审美需求出发,以其自身魅力去打动和感染观众,实际上就违背了艺术规律。有戏曲评论家谈到某些政府部门发红头文件组织各单位职工看戏时说,可悲的是请人看的戏还要遭人白眼,观众每每从戏未开场就开溜,到终场谢幕能听到掌声已是万幸。我们要让观众心甘情愿地走进剧场,而非在政府庇护下要求观众带着强烈的历史使命来看。

  有人说“戏曲创新不等于嫁接”,这恐怕还要具体问题具体分析,不能一概而论。如果能科学、合理、灵活地运用其他剧种及艺术形式的元素,探索出一条能被大多数观众接受的创新之路来,也未尝不是一件好事。谁又敢说有朝一日不会产生出一种或多种新艺术形式呢?我国众多的地方剧种是历代艺人在大量演出实践中不断根据观众需求进行调整,碰撞、磨合出来的。作为推动新剧种形成的主要动力,过去的民间戏班为了生存不像今天的某些专家这样心事重重,担心增加新的元素会影响某剧种的原汁原味,去外地演出时,为获观众认可常吸收当地唱腔、舞蹈、民歌小调,学习、借用当地方言,乃至形成新剧种,甚至名称都可以改,京剧就是典型例子。

  学习和吸收新元素并不会影响我们的理论自信。不同剧种及艺术形式之间的积极交流,有可能成为新艺术形式出现前期的可贵萌芽。针对“京剧必须姓京”的说法,著名剧作家陶雄说:“京剧的父母并不姓京,是姓徽、姓汉,京剧的子孙也不一定姓京。”话剧、歌剧、音乐剧、相声、小品、歌曲等都曾从多种艺术形式中吸收过营养,难道唯独戏曲是铁板一块?对创新还是应以鼓励为主,嫁接也应允许大胆尝试,更应允许失败,不应一味打压。嫁接成功与否专家说了不算,观众说了才算。在新剧种产生前,暂时借用一下原剧种的母体也是正常现象。这需要开放、包容、理性的心态,宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能作出合理判断,狭隘、僵化的思维是无益的。

  有人盼望中国300多个戏曲剧种都像过去那样兴盛,这种感情可以理解,但感情毕竟代替不了现实。戏曲衰落这个现实无法回避,这从观众数量及演出次数的锐减就能看得出来,用戏曲研究的增多来证明戏曲并未衰落是在偷换概念,逻辑上行不通。观众是戏曲艺术的衣食父母,每个时代的观众都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯,“中国人的审美家园”也不会一成不变。观众的审美要求其实就是文艺工作者的努力方向,艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。今天的传统是昨天创新的结果。我们不仅要传承现有的曲目及表演方式,更应传承前人开拓创新的精神,要用发展和联系的眼光看待戏曲,鼓励各种艺术形式相互交流和融合,而非用孤立静止的方法只保护它的躯壳,指望它永远不变。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心,以居高临下的姿态对待观众,完全按照前人的模式来经营戏曲,实际上就是将戏曲控制在封闭不动的状态,逐渐打造成一个古董,抽空创新的活力,从而以爱戏曲的名义为已经困难重重的戏曲打上死结。在国家支持戏曲发展的政策下,戏曲工作者应解放思想、开拓创新,使戏曲充满新的活力和竞争力,让民族瑰宝重放光芒。

中国戏曲不是孤立的艺术,而是向来注重兼收并蓄。

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  ◎ 如果对活生生的观众缺乏敬畏之心,以一种居高临下的姿态对待观众,完全按照古人的模式来经营戏曲,实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态,逐渐打造成一个古董,抽空它创新的活力,从而以爱戏曲的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。

  保护非物质文化遗产的最终目的是什么?艺术是为人服务的,如果没有了观众,戏曲艺术的归宿就只能是进博物馆,存在的价值就只剩下为研究提供样本。密封在保险箱里孤芳自赏与其说是保护,还不如说是加速灭亡。因此,保护戏曲的最终目的就是提供满足观众需要的高质量艺术产品。有人既反对戏曲变成“博物馆艺术”,又反对进行实质性的变革,形成一种逻辑上的悖论。如果没有市场,没有观众,就主张国家要拨经费扶持。观众如果不看就以高高在上的姿态主张要培养观众、教育观众,好像观众不看戏曲就有什么错一样。去掉“瑰宝”的光环,戏曲其实就是一种文化产品。文化产品要想变成紧俏商品,要以满足消费者需要为第一要务。

作者单位:上海交通大学昂立学院

芗剧《保婴记》演出场景 陈志鸿 摄

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奥门新萄京网址:以联系和发展的视角对待戏曲,戏曲类非遗爱抚应选取动态格局。  “索尼”录音带、“柯达”胶卷普通老百姓现在不用了,原因并非质量不好,而是有新产品取代它们了。假如有人以保护文化遗产的名义号召大家恢复使用录音带和胶卷,恐怕响应的人一定不多。戏曲脱离了观众,该反省的是戏曲界自身,我们无法指责艺术产品的消费者。有的人以传承古代文化为由主张戏曲永远使用方言,实际上是一厢情愿,未替观众着想,犯了刻舟求剑的错误。戏曲本来就是用来娱乐的,旧社会教育水平低下,人口多为文盲、半文盲,因而戏曲承担了传播知识和信息的功能。某些方言和方言戏曲常被称为“活化石”,令一些人感到无比自豪。可冷静想一想,为什么它们会成为“活化石”呢?是因为过去社会封闭,缺乏交流,因而千百年来当地人保持着古代的说话方式未变。如果只因方言是祖先使用的东西就主张今天要继续用,那么甲骨文和篆书是不是也应该继续用在平时的生活中呢?我们不用甲骨文和篆书并不代表将它们丢弃,它们仍是我们研究和了解古代文化的有效工具,只不过是少数专业人员在做这件事,但不能以传承文化遗产为由让普通老百姓平时也必须使用它们。不忘传统、尊敬祖先是对的,但方式却值得探讨。把祖先崇拜演化成现代人对祖先的生活方式和语言的刻板模仿,恐怕传承的就只是文化的外壳,而非灵魂。戏曲要想重新振兴,就应时刻把观众放在首位,适应时代的发展,争取早日获得竞争力,而非沉浸在对祖先的怀念之中无法自拔。祖先的文明是今人的骄傲,但我们更应学习和继承他们勇于探索的精神,而不是永远沿用祖先的模式,以“活化石”的传播者自居。

对于戏曲创新,学界争论不休,有人“恋旧”,有人“嗜新”,各有各的理由。恋旧的人强调,“对传统要有敬畏之心”。这当然可以理解,但光有敬畏也不行,还要学习、继承,更要随着时代发展而有所创新,我们今天看到的传统其实就是昨天开拓创新的结果。

  莆仙戏、梨园戏等具有代表性的福建戏曲五大剧种以及被列入“联合国非物质文化遗产保护优秀实践名录”的泉州提线木偶等7台福建优秀地方戏剧目于国庆前在国家大剧院、中央党校和北京梅兰芳大剧院相继上演。无论是精彩的表演还是嗲嗲的闽南方言,都让人拍手称快,大呼过瘾。

奥门新萄京网址:以联系和发展的视角对待戏曲,戏曲类非遗爱抚应选取动态格局。  京剧《暗河渡》由台湾戏曲学院京剧团当家花旦朱民玲和当家小生赵扬强领衔主演。剧中结合西方歌剧的表现方式,从台湾传统民俗纸扎中寻找灵感进行舞美设计,在写实与写意间展现演员细致的表演功力。新华社发 吴景腾 摄

  有人盼望中国的300多个戏曲剧种一个不少地永远像过去那样蓬勃发展,这种深厚感情是可以理解的,但感情毕竟代替不了现实。指望300多个剧种永远不变是孤立的、静止的世界观,不符合辩证法。我们应用理性的态度看待戏曲,无论戏曲界怎样努力,想要达到过去那样“锣鼓一响,万人空巷”的壮观场面,人人把戏曲当做主要娱乐方式的程度已经不可能了。对已经消亡的剧种,也应该尽快做好抢救式记录,对健在的老艺人做好录音、录像、访谈、文本整理,以供研究。对尚未消亡的剧种,除应努力吸收其它艺术元素以增加自身竞争力外,还应以开放包容的姿态考虑同其它剧种、其它艺术进行融合,以最大的诚意来促进戏曲的创新。对于使用普通话的建议,应当在尊重观众的前提下进行认真分析和大胆的尝试,并鼓励普通话版和方言版戏曲进行竞争,而不是一味地强调保存“活化石”。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心,以一种居高临下的姿态对待观众,完全按照古人的模式来经营戏曲,实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态,逐渐打造成一个古董,抽空它创新的活力,从而以爱戏曲的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。方言和使用方言的地方戏走向衰落是历史发展的必然趋势。我们对保护非遗和文化多样性应树立正确的观念,对戏曲应采取动态的保护方式,使之朝积极的多样化方向发展。

古代众多戏曲怎么来的?显然不是像孙悟空一样从石头缝里蹦出来的,而是无数艺人为了生计、为了观众,不断学习摸索创造出来的。作为推动新剧种形成的主要动力,民间戏班为了生存不会固守所谓的“原汁原味”而不去增加新元素,他们去外地演出时会经常吸收当地唱腔、歌舞,借用当地方言,乃至最终形成新剧种。有时连名称也逐渐改变,京剧是典型例子,戏曲评论家陶雄就指出,京剧的父母并不姓京,而是姓徽、姓汉,京剧的子孙也不一定姓京。

  日前,作为“庆祝新中国六十五华诞·同圆中国梦——福建戏剧优秀剧目进京展演”活动的组成部分,由中国艺术研究院、福建省文化厅主办,中国艺术研究院戏曲研究所、福建省艺术研究院承办的福建地方戏传承与发展学术研讨会在京举行,为福建地方戏剧目创作、舞台表演、人才培养等建言献策,共同探讨福建地方戏的传承与发展。

  随着时代的变化,戏曲艺术一直被赋予新的内涵。倘若戏曲在历史上各个朝代里都固守前朝已有模式,恐怕今天这样的衰亡命运早就提前几百年出现了。白燕升说:“唐诗衰败时,当时的人一定也经历过类似我们现在的心态。但是紧接着宋词崛起了,宋词的崛起并非唐诗简单的重复。而我们常犯的错误是:在宋代喊叫振兴唐诗。”每一代取得伟大成就的戏曲从业者都是具有突破前人、敢于创新的勇气的探索者,京剧“四大名旦”之一梅兰芳一生都以一股无比坚定执著的信心和博大的胸怀为京剧改革进行开拓探索。他眼界开阔,不排斥新事物,不仅仅是一个京剧演员,从剧目创作、舞台灯光、化妆、服装、舞蹈等方面,都大量引进新的元素。在那个特殊的时代,梅兰芳打破了传统当中不适应时代需求的东西,按照观众的需求将京剧引入了一个新时代。

中国戏曲不是孤立的艺术,而是向来注重兼收并蓄,比如通过把不同的表演艺术集中在一个场所演出,从而相互学习,相互促进,相互融合。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载;北魏时在洛阳的寺庙里集中演出百戏;唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等不同表演形式;北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。戏剧评论家马也认为,这种集中演出,既促使各种艺术互相竞争,也促进它们之间相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践,不同的艺术综合到一起,成为一个有机的统一体。于是,新的艺术形式诞生了,这就是在12世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。

  中国戏曲版图上的高地

  我国拥有数量众多的地方剧种,这是历代戏曲艺人在大量的演出实践中不断根据观众的需求进行调整,在不断的碰撞与磨合当中探索和创造出来的。旧时的戏班享有充分的自主权,为了扩大市场,常常需要去外地演出。为了最大限度获得当地观众的认可,地方戏班常在原有剧种特色的基础上,吸收当地的唱腔、舞蹈、民歌小调等,甚至学习、借用当地的方言,乃至形成新的剧种,京剧就是典型的例子。有时甚至出现多个剧种同台唱戏的场面,艺人们也是多才多艺,为了生存可以将自己的特长根据需要进行施展。在传媒、通讯不甚发达的年代,戏班的改革策略和大胆尝试多半不会引起今天这么大的关注,除个别大剧种外,一般不会有官方插手。改革是否成功一般可以通过市场来检验,生存才是硬道理。各剧种间相互借鉴、相互影响,不但语言、内容和形式可以改,甚至连剧种名称也可以改,“京戏”这一名称都是由“皮簧”改过来的。历史上很多剧种消亡,但新的剧种也不断产生。这是戏曲自发的发展状态。历代封建统治者一般不会下令创立新剧种,也很少对地方戏进行扶持和保护。如果戏班散伙,艺人就依靠看家本领自寻出路,过去的民间戏班和艺人是推动新剧种形成的主要动力。过去的戏班和艺人为了生存不像今天的专家、学者这样心事重重,担心增加新的元素会影响某剧种的“原汁原味”。在今天信息传播发达的社会,除了行政命令下“产生”的一些剧种外,戏曲反倒难以产生新的剧种和流派了,岂非咄咄怪事?有人盼望中国的300多个戏曲剧种一个不少地永远像过去那样蓬勃发展,这种感情可以理解,但感情毕竟代替不了现实。我们应当用发展和联系的眼光看待戏曲的前途,应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种之间相互交流和融合,而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳,指望它永远不变。

对于戏曲的创新,有人说,“‘嗜新癖’们的盲目‘创新’,的确能给戏曲的传承带来灭顶之灾!” 这是典型的“受害者思维”。戏曲衰落是因为创新太多?这样的结论令人啼笑皆非。照此逻辑,是不是无创新或创新少的剧种就兴旺了?其实,即使没有所谓盲目创新,戏曲也一样在衰落。导致戏曲衰落的是保守,而非创新。人家创新人家的,你传承你的。连这点竞争的勇气和自信都没有,还谈什么民族瑰宝、文化遗产?创新是盲目的还是“开目”的,观众说了才算,专家说了不算。青春版《牡丹亭》的成功就是一个很好的证明。实际上,戏曲嫁接的成功例子举不胜举,粤剧从20世纪30年代就曾大量成功移植国外作品,如根据莎士比亚的《驯悍记》改编的《刁蛮公主憨驸马》,根据美国电影《郡主与侍者》改编的《白金龙》等。粤剧《璎珞传》以中国戏曲嫁接印度梵剧,以中国传统与印度“时尚”搭配,既反映了对戏曲传统的尊敬与保护,又表现了对艺术兼容并蓄的开放精神。

  现如今,地方戏京昆化、戏曲话剧化、戏不够舞来凑等问题大量充斥于地方戏中,戏曲丧失了它本来的深厚底蕴与文化魅力,取而代之的是摒弃传统与盲目创新,很多地方戏逐渐走向消亡。而在众多变了调的地方戏中,福建的地方戏却独树一帜,在中国戏曲学会副会长龚和德看来,福建地方戏在中国戏曲版图上位居高地,全国戏曲看福建,一点也没有错。

  保护戏曲类非物质文化遗产的最终目的是什么?艺术是为人服务的,如果没有了观众,戏曲艺术的归宿就只能是进博物馆,存在的价值就只剩下提供研究样本。密封在保险箱里孤芳自赏与其说是保护,还不如说是加速灭亡。因此,保护戏曲的最终目的就是提供满足观众需要的高质量艺术产品。有人既反对戏曲变成“博物馆艺术”,又反对进行实质性的变革,从而形成一种逻辑上的悖论。戏曲虽然是优秀的文化遗产,但去掉“瑰宝”的光环,戏曲其实就是一种文化产品。文化产品要想变成紧俏商品,要以满足消费者需要为第一要务。观众是戏曲艺术的衣食父母,如不能打动观众,戏曲也就成了无源之水、无本之木。戏曲演出必须要引起观众的浓厚兴趣,否则哪怕编剧写作再娴熟,导演手法再高明,演员演技再出色,对观众来说都是隔靴搔痒。一说到保护戏曲,有些人就喜欢强调某些剧种如何历史悠久,是“活化石”,因此这也不能改,那也不能变,认为改了就不正宗了。观众如果不爱看,有人就主张要“培养观众”、“教育观众”,摆出一副高高在上的姿态,好像观众不喜欢戏曲就做错了什么似的。在过去戏曲辉煌的时代,观众是被吸引来的,而不是培养出来的,我们从没听说流行歌曲、电视剧、时装表演需要培养观众的。我们要以戏曲自身的魅力使观众心甘情愿地走进剧场,而不是依靠政府的庇护以某种道德优越感“要求”观众带着强烈的历史使命被迫来看。那样的话,即使观众被迫走进剧场也容易带有抵触情绪,这样的例子不胜枚举。

如果多数观众都“嗜新”,这个“新”就值得考虑了。说“好”或“不好”是评论家的权力,但却无权阻挡观众的判断。戏曲还是得年轻起来,不能老气横秋。你可以喜欢保守的戏曲,但不能阻止观众对“新”的追求。面对舞台上描红、勾眼、吊眉、贴片并翘着兰花指的中老年男子,当年轻观众难以相信这就是“回眸一笑百媚生”的杨贵妃,难以相信这样的贵妃能让唐明皇“从此君王不早朝”时,就值得我们认真反思传统的服装、化妆、唱腔是否需要改良了。当年梅兰芳冒着巨大压力对京剧进行改革,应该也有这方面的考虑。“嗜新”是艺术发展的一般规律和社会前进的动力,不值得大惊小怪。在戏曲面临生死存亡的关头,创新不仅应该得到鼓励,更应该允许失败。在不违背法律、不违背道德,不搞色情、恐怖、封建迷信的前提下就应该允许大胆尝试,“创新”绝不能被视为贬义词。诚如中国剧协副主席罗怀臻所说:“创新从来没有枪枪命中,都是大浪淘沙、沙里淘金,几代人辛勤努力,创作无数作品,最终能有一点收获,那将是一个时代的标志,会对今后产生深远影响……在充分继承传统的前提下,怎么强调创新都不为过。”

  福建地方剧种历史悠久、种类繁多,保存一批宋元南戏、明清诸腔以及近现代新兴剧种,它们发生于不同的历史时期,堪称中国戏曲史的缩影。福建省现存23个剧种,其中18个本土剧种、5个外来剧种,另外还有5类木偶戏,共有19项列入国家级非物质文化遗产名录,成为闽文化中宝贵的文化遗产。福建作为戏剧大省,既拥有京剧、越剧、歌剧、舞剧、话剧等全国性的剧种,更拥有闽剧、莆仙戏、高甲戏、梨园戏、歌仔戏(芗剧)、木偶戏等一批历史悠久的地方戏曲剧种。福建省文化厅厅长陈秋平说,地方戏是福建文化的瑰宝,至今仍大量保留着宋元南戏的遗痕,被国内外学者称之为“南戏的活化石”。

  祖先的文明是今人的骄傲,但我们更应学习和继承他们勇于探索的精神,而不是永远沿用祖先的模式,以“活化石”的传播者自居。“索尼”录音带、“柯达”胶卷普通老百姓现在不用了,原因并非质量不好,而是有新产品取代了它们。假如有人以保护文化遗产的名义号召大家恢复使用录音带和胶卷,恐怕响应的人一定不多。哑剧、无声电影这两种艺术都曾经辉煌过,都是人类文化的瑰宝,虽然现在淡出了人们的生活,但它们的精华仍然存在于其他艺术形式当中。戏曲本来就是用来娱乐的,古时用来娱神又娱人,旧社会教育水平低下,人口多为文盲、半文盲,因而戏曲承担了传播知识和信息的功能。某些剧种常被称为“活化石”,令一些人感到无比自豪。可冷静想一想,为什么它们会成为“活化石”呢?是因为过去社会封闭,缺乏交流,因而千百年来当地人保持着古代的说话方式未变,其实古人未必愿意封闭,不想交流,而是受客观条件限制,被迫接受了这样的事实。现在我们终于开放了,但封闭带给我们国家和民族的教训决不应该忘记。不忘传统、尊敬祖先是对的,但方式却值得探讨。把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿,传承的就只是文化的外壳,而非灵魂。改革开放之后,面对西方文化冲击,戏曲表现出种种不适应。“创新必须是在继承基础上的创新”,这句话是对的,但戏曲走不出困境不是因为继承传统不够,而是在于创新不够。可惜的是,很多人似乎对继承更为热心,对创新却缺乏诚意。每每有人尝试将新技术、新元素应用到戏曲时,就会遭到批评质疑或冷嘲热讽,仿佛一件古董被打碎了的感觉。哪怕出现一点可能让戏曲获得新生的创新萌芽,有的人就会如临大敌,口诛笔伐将其扼杀。这就歪曲了继承的精神实质,是对继承的片面理解,是一种孤立、静止的世界观。

戏曲若不能吸引普通民众,戏曲就会慢慢耗尽血液中的养分,最终成为一具僵尸,那样戏曲就真的没“戏”了。我们国家多久没有新剧种、新流派了?曾经的300多个剧种能够常年演出的连三分之一都不到,甚至还出现了众多剧种的“天下第一团”,即只剩一个团“独唱”的现象,令人唏嘘不已。极少数人“戏曲必须保守,不必创新,提倡复制和模仿大师”的观点,等于让中国永远停留在古代农业社会。“学我者生,似我者死!”道理自明,不必赘言。农业社会和封建制度已经一去不复返了,光靠怀旧是没有出路的。评论家决不能只想着击鼓传花,置戏曲的前途于不顾,更不应将个人喜好当真理叫卖,只图口头痛快,把自己当成救世主,为赋新词强说愁,那不是在帮戏曲,而是害戏曲。他们“热爱”传统文化的热情固然令人钦佩,但逻辑有问题,观点有偏误,方法不对头,说到底是艺术观、世界观出了问题。评论家需要广阔的艺术视野和开放的心态,多做真正有益于艺术,有益于大众的事,这需要一定的艺术功力和道德修养,需要一种真正为传统、为艺术、为天下百姓服务的大情怀,正如有的学者所指出的,传统是我们来的地方,但不是我们要去的地方,我们要去的地方在未来、在远方。

  福建戏曲赢在了弯道上

  我们应用理性的态度看待戏曲,无论戏曲界怎样努力,想要达到过去那样“锣鼓一响,万人空巷”的壮观场面,人人把戏曲当作主要文化娱乐方式的程度已经不可能了。对已经消亡的剧种,也应该尽快做好抢救式记录,对健在的老艺人做好录音、录像,访谈、文本整理,以供研究。对尚未消亡的剧种,除应努力吸收其他艺术元素以增加自身竞争力外,还应以开放包容的姿态考虑同其他剧种、其他艺术进行融合,以最大的诚意来促进戏曲的创新,而不是一味地强调保存“活化石”。

(作者单位:上海交通大学昂立学院)

  中国戏曲学院教授傅谨指出,近60年以来,戏曲给了人们一个很大的困惑——传统戏的高度似乎很难逾越。而福建的戏曲,无论是在传统戏改编上,还是当代戏曲创作上都十分出色,和传统戏相比也毫不逊色。为什么别的省份没有做到而福建做到了?傅谨认为,原因是福建并不是赢在了起跑线上,而是在弯道上没输。他告诉记者,上世纪90年代,西方思想大量涌入国内,人们开始质疑传统戏曲的魅力,认为借鉴国外先进思想和走出去恰逢其时,文化不自信开始肆意蔓延,戏曲也深深被伤害,很多地方戏都在这时失去了方向,没有了正确的导向,没有了对传统文化的坚守,于是无形中给自己改了名字,有的甚至连自己的名字都没有了。而此时,福建却在坚守,坚守着传统戏曲的阵地。20多年过去了,福建戏曲在充满了传统戏曲魅力价值的同时,不断探索自己特殊的叙事方式和表演艺术手法,文化自信使得福建赢了。

  如果对活生生的观众缺乏敬畏之心,以一种居高临下的姿态对待观众,完全按照古人的模式来经营戏曲,实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态,逐渐打造成一个古董,抽空它创新的活力,从而以爱戏曲的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。保护非遗和保护物质文化遗产不能等同,保护非遗就是要保护其灵魂,而非仅仅保护其躯壳。艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。戏曲理论家朱恒夫指出:“历来得到长足发展的艺术都是由市场推动的。戏曲从业人员千万不要以艺术家自居,要把自己看作是生产艺术产品的普通人,而这种艺术产品也有和其他产品一样的商业属性,只有销售给广大的观众,你的生产价值才能体现出来。”戏曲的市场化之路一定是充满艰辛和波折的,在计划经济体制里时间久了,走向市场后必定会遇到各种困难。戏曲成为“扶贫帮困”的对象被人保护并不值得自豪,也与其瑰宝的称谓不相符,戏曲要想重放光彩,必须跟上时代步伐,争取早日自立自强,摆脱长期养成的对救助的依赖,用艺术的魅力让观众心甘情愿地走进剧场,从而对它心驰神往。永远靠救助活着是不可能的,历史上也没几个靠救济活着的艺术能长久的。艺术传承不应简单理解成拿过接力棒,而是应该作出我们这一代人应有的贡献。在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中,戏曲应充分探索生存和发展空间,广泛吸收其他艺术的精华,在把握艺术规律的基础上走出具有特色的创新之路来。

  福建尊重传统,重视对地方戏赖以生存、发展的文化土壤的保护,其中包括语言、民俗活动、礼仪、节庆、民间信仰等方面。傅谨表示,没有方言就没有地方戏,地方戏的特殊魅力也就不能充分展现,所以说方言是地方戏的命脉,一个剧种不能让本地人喜欢又怎么能让世界喜欢?福建有六大方言区,每个方言区都有其代表性剧种。保护地方民俗、民风、语言、礼仪、节庆、民间信仰等地域文化特质,才能保持民众生活和文化心态的多样化。除此之外,福建还重视对地方戏曲历史文献资料的抢救、保护、研究和利用,加强对地方剧种的保护。近年来,福建不断加强对非物质文化遗产的保护,大力推进以活态传承的非物质文化遗产的保护为核心的闽南文化、客家文化、妈祖文化等文化生态保护区建设,为地方戏的文化生态保护与建设保留了原生性的文化土壤。

  戏曲艺术如何传承是大问题

  在大多数人看来,福建戏曲已经达到了一定的高度,在剧本创作、舞台演出、理论评论方面有以郑怀兴、曾静萍、王评章等为代表的一大批优秀人才。然而,中国艺术研究院戏曲研究所代所长贾志刚则表示,福建地方戏的传承乃至中国戏曲艺术的传承仍然面临着困境。不仅是福建,甚至全国的地方戏在传承上都遇到前所未有的挑战。

  贾志刚指出,中国传统文化艺术在发展的历史进程中极为重视传承,从原始社会的“乐教”至今,中国传统文化至少传承了五千多年,传统戏曲艺术如果从唐代的教坊与梨园算起,至少传承了1300多年。这1300多年的传承中发生了两次重大演变,第一次演变从唐代至清末,戏曲的传统教育达到最高峰,齐如山归纳为4种传承方式,即戏班、科班、票房、堂子。根据周志辅《道咸以来梨园系年小录》记述的215位名伶的出身来看,堂子出身共139人,占总数的近三分之二。第二次演变自民国开始至今可称之为新型或新式教育,以1912年易俗社成立为标志。而中国第一所新型的戏曲学校则是1919年9月成立的南通伶工学校。令人不解的是传统戏曲艺术在1300年的发展中,传承是没有问题的,无论是第一次演变的4种传承方式还是1912年以后的新型教育,都培养出一代又一代的众多名角,剧目层出不穷,技艺高超精湛。那么,改革开放后的今天,戏曲艺术传承为什么难以为继?“真正的原因则是传统文化的发展在文化大革命的10年中出现断裂,导致当今失去了传统文化巨大支撑力的戏曲传承举步维艰。我们之前对戏曲传承有一个误区,似乎戏曲传承只是技艺、技术、技巧的继承,现在看来单纯技艺、技术、技巧的传承与我们的期待十分遥远。戏曲艺术的传承首先是传统文化的传承,包括传统美德、价值观、人生观以及审美判断等,这才是传承的主脉。换句话说,戏曲艺术的传承绝非只是形式上继承,其中必须要包含传统文化深厚的内容积淀,没有这样的内容积淀,技术外壳的传承很可能是徒劳无功的。”贾志刚说。

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