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振兴戏曲盼,培养年轻观众

  ◎ 我们传承保护工作能否如愿以偿?从戏曲创作演出的实践上看,最终还必须落实在市场上,谁是市场?观众才是市场。

海河之畔的天津,是一座“有戏”的城市。百余年来,不管历史风云如何变幻,京剧、评剧、河北梆子、话剧、儿童剧等不同剧种,都在舞台上你方唱罢我登场,演绎着人生百态,反映着治乱兴衰,为天津这座城市染上了“戏窝子”的底色。

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奥门新萄京网址,日前,中宣部、文化部、教育部、财政部联合印发了《关于新形势下加强戏曲教育工作的意见》,“四部委联合就戏曲教育工作制定专项政策,这在新中国历史上尚属首次。”文化部科技司司长孙若风谈道。业内人士一致表示,针对目前戏曲教育存在的系列问题,《意见》的出台恰逢其时。

  ◎ 如果没有观众的话,我们的戏演给谁看?难道是自娱自乐、自我消遣、脱离社会吗?京剧如此,全国各地方戏、各剧种也如此,观众才是剧种生存的土壤。

如同海河千百年来不断冲刷造就了天津的地理格局,不同剧种也是在时代的激荡变革中才形成自己的特色。应时而新、与时俱进是天津戏剧的内在基因。成兆才曾在这里对“落子戏”进行创新改造,让其从民间的“淫词艳曲”逐渐发展成为艺术舞台上的评剧;“南开新剧团”曾在这里对新剧进行大胆变革,引领了人们思想的解放。

张火丁版《锁麟囊》剧照 视觉中国

奥门新萄京网址 2暑假期间,江西省分宜县戏剧协会推出少儿戏曲艺术免费培训课程,传授当地传统采茶戏戏曲知识和表演艺术,让孩子们在悠悠戏韵中,了解传统艺术。周亮摄

  ◎ 其实年轻人或者说不熟悉戏曲的人说看不懂,不是不懂字幕、剧情,只不过是不懂戏曲的表现符号而已。戏曲教育工作,势在必行,刻不容缓。

今年是改革开放40周年。站在新的起点上,天津戏剧如何应对观众日益老化、青年人才不足、剧目创作能力有待提高等戏剧界普遍面临的问题,决定了天津“戏剧大码头”的地位能否稳固。

戏曲是角儿的艺术。一个剧种的发展,离不开角儿;一个剧团的发展,同样要有角儿支撑。

那么,目前我国戏曲教育面临哪些实际困难?一线学生和老师有怎样的切身感受和期待?地方戏人才培养还需要注意哪些问题?

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日前,天津市戏剧界举办了一场名为“戏韵华章”的庆祝改革开放40周年梅花奖演员戏曲晚会,同时举办了一场“庆祝改革开放40周年天津市戏剧创作成果巡礼暨海河戏剧发展论坛”。这两场由天津市文学艺术界联合会、天津市戏剧家协会主办的颇有仪式感的活动,发出了天津戏剧在新时代再出发的明确信号。

角儿是什么?

招生难、教学难,戏曲教育要尊重艺术规律

福建京剧院赴福州大学演出京剧《改容战父》

名角荟萃的戏曲晚会,共有16名梅花奖演员登台献艺,他们来自天津京剧院、天津市青年京剧团、天津评剧院、天津河北梆子剧院,参演剧种涵盖京剧、评剧、河北梆子。这样一台名家荟萃的戏曲晚会,代表了目前天津戏曲界的最高水平,老、中、青三代演员一起登台献艺,更彰显了天津戏剧界薪火相传的艺术精神。

角儿是戏迷心中的偶像。过去观众看戏,基本都是奔着角儿去的。比如,梅兰芳演《贵妃醉酒》,观众是为看杨玉环,还是为看梅兰芳?自然是后者。再比如,在鲁南苏北柳琴戏迷中流传着这样一句顺口溜:“看戏不见张金兰,白花两毛五分钱。”张金兰被誉为“北派柳琴戏的掌门人”,自然是戏迷们心目中的角儿。

戏曲是“角儿的艺术”,其传承和发展的核心是人才。人才哪里来?中华人民共和国成立以来,体系化的职业教育成为戏曲人才培养的主渠道。不过,发展到近些年,戏曲教育,尤其是中职、高职教育,逐渐遭遇了许多问题。

  戏曲艺术在当代的传承发展,戏曲院团的生存、改革问题,一直是业内人士关心的重要内容,同时也是令大家头疼的问题。客观地讲,这项工作涉及面广、错综复杂,各剧种、各地区情况不尽相同,很难寻找一条科学稳妥、积极有效的良策。但是,大家不约而同地达成了一致:要积极有效地传承并发展好戏曲艺术。一提到传承发展问题,我们更多地会谈到对艺术的传承、研究,对专业人才的教育、培养,对行业团体的扶持、保护。

演出中,几乎每位演员唱完一个选段都被观众要求返场。观众的叫好声、掌声此起彼伏,让剧场内的温度似乎升高了几分。晚上十时许,晚会结束,很多观众仍依依不舍,久久不愿离去。观众是戏剧生存发展的前提和土壤,一旦没了观众,戏剧就会被立刻宣判死刑。值得庆幸的是,那晚剧场内,虽然以中老年观众为主,但也有不少年轻的面孔。戏曲艺术是中华文化的瑰宝,一定要沉下心来才能领会其中的韵味。在市场化大潮中,在多种娱乐方式的冲击下,身为“当事人”的天津戏剧人更需要静下心想想未来的道路和方向。

角儿是偶像,但又不同于今天影视圈完全靠“颜值”、拼人气的偶像派明星。事实上,在过去的戏曲界,角儿不仅是舞台上的演员,更是戏曲创作的核心。比如,翁偶虹用20天写出了《锁麟囊》剧本,程砚秋却花了一年多时间来设计唱腔。再比如,梅兰芳不仅亲自进行声腔设计,还主持整理了一批传统戏,并创立了对后世影响深远的戏曲理论。从这个意义上讲,角儿还应是多栖发展的实力派明星。

最开始的问题要算“招生难”。“招生难,主要是招优质生难”。山西戏剧职业学院院长谢玉辉观察到许多大中专院校的戏曲专业招生不理想,“以前学戏曲、进院团是件很体面的事。随着社会的发展,不少戏曲从业者的生存状态与其他行业相比并不理想,对学生的吸引力就越来越小,导致报考的学生逐步减少。对文化课的要求低,又使得考生水平总体都不太高。所以优质的苗子就更少。现在,如果是院团委托订单式培养,有相应保障,则要好一些。”

  然而,笔者在戏剧院团工作,长期在一线的演出过程中深入了解观众,并对在校大学生进行了调研、与他们反复交换了意见,对相关的问题进行了独立的思考,产生新的观点。我认为:传承戏曲离不开其生存的土壤,培养年轻观众也是戏曲传承发展的重大课题。在弘扬民族传统艺术的同时,我们不妨把一部分目光和精力放在培养年轻观众方面,至少这也是寻找对策的一种积极探索和努力。

“庆祝改革开放40周年天津市戏剧创作成果巡礼暨海河戏剧发展论坛”就是一次探寻道路和方向的尝试。该论坛通过采取“一对一”的形式,即由一位熟悉天津戏剧院团和戏剧创作成果的专家针对一家院团40年来的创作成果进行点评,并为院团的发展出谋划策。

反观今天,以角儿为中心的戏曲创作传统被抛弃了。戏曲演员成为只会在舞台上进行表演的“木偶”,而不再是一专多能、统筹全局的“三军司令”。因此,当今的戏曲舞台上角儿越来越少。戏曲是角儿的艺术,角儿少了,戏曲传承也就遇到了困难。因此,要振兴传统戏曲,就得设法让角儿回归。

奥门新萄京网址 4河北沧州市东光县文化馆组织京剧票友辅导东光县实验小学的学生学习“荀派”京剧。傅新春摄

  戏曲观众是戏曲剧种生存延续、传承发展的重要和必要土壤

成立于1995的天津京剧院,近年来先后有8位演员获得9人次梅花奖。不仅如此,天津京剧院近年来还创作了大量作品,如《华子良》《香莲案》《康熙大帝》等。中国艺术研究院研究员龚和德感叹,一个剧院能培养出那么多梅花奖演员,能创作出那么多优秀作品,在京剧界乃至整个戏剧界都是少见的。

捧角儿必先培育观众

北京戏曲艺术职业学院是具有65年中职戏曲教育历史的传统老校,副院长黄珊珊介绍,“近年来,学校包括京剧、昆曲在内的戏曲专业不太容易把行当都招齐,花脸、丑等比较缺乏。此外,由于许多地方戏曲院团的转企改制、待遇降低等情况的出现,地方戏的报名人数近年来一直不太理想。所以学校也不太敢大规模招生。”黄珊珊表示,不过,随着国家支持传统戏曲发展的一系列政策的出台,比如免学费、校团合作、地方戏非遗传承中心等的建立,戏曲招生状况呈现改善的势头。

  无可非议,戏曲剧种的生存与发展就是其艺术的不断流播、改革及其发展。不过,正如庄稼生长需要土地(或提供其生长营养的其他条件)一样,戏曲艺术发展何以离开滋养她的土壤呢?这个丰硕的土壤,不是别的东西,正是长期以来关注、欣赏、支持、热爱乃至迷恋的观众。

龚和德认为,演员是剧院的宝贵财富,是打动观众的终端力量,因此剧院要格外珍惜演员的艺术创作。对于天津京剧院而言,龚和德建议要格外加强当家老生的培养,同时要运用好国家扶持戏曲发展的政策,把政策背后的“真金白银”真正用在艺术创作上,防止浪费。

角儿是捧出来的,而捧角儿的是观众。纵观中国戏曲发展的历史,观众始终是推动其发展创新的重要力量。没有观众的存在,戏曲艺术就会失去存在的土壤和发展的动力;没有观众的存在,戏曲的舞台自然也就会渐渐荒芜。在荒芜的舞台上,再优秀的演员恐怕也难成角儿。比如,湖北省楚剧团曾经搞过几年的周末演出,一张门票五元钱,经常只有几十人看,有时台上的人比台下多。后来他们的剧场拆掉了,演出也就停了。没了演出,观众自然也就消失了,而演员因为没演出也就不练功了,不练功何来技艺精湛,没有绝活又何谈成为角儿?

学生入校后,“教学难”又成了学校不可回避的问题。“戏曲的学和演完全不是一回事。如果缺乏大量的舞台实践,戏曲学习就只能算‘纸上谈兵’。”工老生、北京戏曲艺术职业学院京剧表演2011级中专生刘孟千一,今年考上了中国戏曲学院,对于学校给予他们的诸多舞台艺术实践机会,他十分感激。

  当今的中国,伴随着世界现代化、全球化的潮流,在政治、经济、文化、旅游等各方面都获得飞速发展,文化娱乐、消费的方式异常丰富。铁的事实告诉我们:戏曲的观众在老化、流失。我想,如果仅仅将戏曲的观众问题,看作是戏曲传承中的一个问题,甚至是一个微不足道的困难的话,那么其实我们忽略了一个生命最重要的生存条件。紧接着又出现一个问题:我们传承保护工作能否如愿以偿?从戏曲创作演出的实践上看,最终还必须落实在市场上,谁是市场?观众才是市场。试想,京剧艺术虽然是我们的国粹,艺术涵养、文化品位、历史价值等蕴藏丰厚,但是如果没有观众的话,我们的戏演给谁看?难道是自娱自乐、自我消遣、脱离社会吗?京剧如此,全国各地方戏、各剧种也如此,观众才是剧种生存的土壤,观众的审美要求、意见建议、闲散评判,都是戏曲艺术发展不可或缺的动力和不断提高的砝码。

创建于1984年的天津市青年京剧团,经过三十多年的发展,如今已经成为一块京剧艺术的高地。长期关注天津市青年京剧团的中国戏剧家协会秘书长崔伟用“扎扎实实,有声有色”总结该团的发展经验。天津市青年京剧团,在传承上扎扎实实,在创作上有声有色,这体现在两个方面:一是以孟广禄为代表的艺术家,尊重京剧的艺术规律,在继承传统京剧流派的艺术特色方面,扎扎实实;二是大胆吸收现代精神,创作出了《郑和下西洋》等新作品,也改编整理出了《韩玉娘》等作品,在京剧的创新方面取得了宝贵经验。戏曲人才如何培养是当今戏曲传承发展的一大难题。天津市青年京剧团开创并坚持“向大师求艺”以及“百日集训”的人才培养模式,培养出了一批又一批京剧新人,对其他戏曲院团具有借鉴意义。

要培养角儿,就得先培养观众。同样在湖北,汉剧也面临着艰难的生存环境,观众流失十分严重。可是,武汉汉剧团每周都坚持演出,虽然观众经常不过百人,剧团经常亏着本演出,但为了培养观众,武汉汉剧团一直咬牙坚持。同样在坚持的还有渭南市秦腔剧团。2007年以来,渭南市秦腔剧团创造性地推出了周末“一元剧场”,即每个周末组织一场以全本大戏为主的文艺节目,象征性地收取一元钱。至今,渭南的“一元剧场”坚持了9年,也探索出了一条“政府扶持、企业参与、院团服务、百姓受惠”的文化惠民新模式,破解了基层文化建设中看戏难和戏曲传承难的问题。

“我们这里一般中专二年级的学生就有机会登上专业剧场的舞台,扮上戏装,由专业乐队伴奏和专业老师点评,演学结合、以演促学。”北京戏曲艺术职业学院演艺中心业务部主任廖维说,然而,目前戏曲中专生免学费,国家给我们学生每人每年补贴6000元,这笔钱远远不够进行舞台艺术培养。“学生在专业剧场排演一场戏,不仅要置办服装、行头,还需要乐队、灯光、舞美等30多位老师参与……投入很大。由于经费紧张,老师基本都是志愿服务……”廖维谈道,如果要培养更多人才,就需要更多舞台实践,这单靠老师的“志愿服务”肯定是有局限的,“必须加大投入”。

  一句话:观众买账了、观众认可了,戏曲才有存在的必要、发展的可能,也才有广阔的市场。

当下,戏剧创新呈现去剧种化的趋势,有的甚至为了创新而创新,有些戏曲丢掉了固有的程式和原来的声腔,弄成了“四不像”。在这种情势下,以天津评剧院曾昭娟为代表的一批艺术家,重回剧种源头,崇尚极简主义,不仅开拓出多样化的艺术空间,而且让传统剧种呈现出现代感。中国戏剧家协会副主席罗怀臻认为,这样的演员是上天给剧团乃至整个剧种的馈赠,对于这样的演员应该多关注、多支持、多宣传,让他们不仅成为一个剧种的传承者,更成为一个城市的文化旗帜和艺术名片。

竭力吸引并扩大年轻观众队伍是培育戏曲土壤的关键。现在,全国不少戏曲院团都在搞“高雅艺术进校园”活动,这是培养年轻戏曲观众很好的举措。培养年轻观众,让他们走进戏曲,必须从他们的喜好、审美出发,比如针对年轻观众的戏曲作品必须文武兼备,太文的戏年轻人看时往往坐不住;同时故事性和文学性也很重要,比如《窦娥冤》《西厢记》《红楼梦》这些由名著改编而来的戏曲作品,大学生观众接受起来就比较容易。

对此,谢玉辉也说,“在我们学校,国家每人每年补贴4000元,这个费用对于美术和舞蹈等大课堂教学的专业应该是可以的,但对于戏曲专业则很不够。戏曲专业要根据实际做专项提高,不能搞一刀切”。谢玉辉谈道,“现如今,戏曲表演专业学生生均成本偏低,已影响到我们戏曲教育工作的进一步开展。为提高教学质量,学校将积极争取经费,优先照顾戏曲专业办学经费,尽最大努力提高投入。”

  竭力吸引并不断扩大年轻的观众队伍,是当今戏曲舞台的重要使命

经历“水深火热”的修行

升学难、就业难,院团需求与院校培养如何畅通

  戏曲观众在老化、在锐减,观众又是戏曲的土壤,因此,培养观众还必须尤其注重培养年轻观众,否则还未能从根本上解决这一问题。据我所知,全国各地的各剧种不少院团,都不同程度地推行“高雅艺术进校园”的活动,这对培养年轻观众来讲是十分必要和有效的。

戏曲这行没有速成的。戏曲演员的成长可谓是“水深火热”的修行。以前学艺是七年坐科,现在上艺校至少也要三年。辛苦学艺还不能一劳永逸,一天不练功,自己知道;三天不练功,观众就看出来了。因此,想要成角儿,必须勤奋刻苦。

“中国戏曲学院等学校今年没有招收女老生的计划,所以我将继续在北京戏曲艺术职业学院念大专。大专后找机会升本,再找工作。”女老生、北京戏曲艺术职业学院京剧表演2011级中专生罗兰,家族中九代梨园,她也是老师眼中“不可多得的优秀女老生”,她略有遗憾地说,“实际情况是,像我这样的女老生,以及男旦、女花脸,现在都存在非常难升学和就业的问题,院团似乎总觉得我们有‘局限’。”

  福建京剧院近年来也积极地推进了这项活动,并且开展得丰富多彩、有声有色、卓有成效。剧院曾多次赴厦门大学、福州大学、福建工程学院、福建农林大学、福建医科大学、福州大学至诚学院、福建信息职业技术学院等大中专院校演出,弘扬了京剧国粹,也培养了一大批年轻的京剧观众。特别是,近年来剧院与厦门大学人文学院保持紧密合作关系,连续三年参加了厦门大学“中文有戏”演出季活动,在厦大掀起了一阵“京剧热”,产生了一定的社会影响。培养年轻观众,让他们走近京剧、喜欢京剧,必须从他们的喜好、审美角度出发,因此文武兼备是必须的,太文的戏大学生坐不住;故事性或文学性强也是重要的方面,比如《红娘》《窦娥冤》《西厢记》这样的戏是由名著改编的,大学生接受起来比较容易,同时名著的文学影响力还可以为剧目增彩不少。

对于过去的老艺人来讲,除了对艺术的热爱,更重要的是生存的压力使得他们不得不苦练。过去的艺人没有过硬的演技,所演的戏就没有人看,没人看没人捧就会失去演出的机会,失去舞台就失去了饭碗。而现在呢?很多院团都是事业单位,演员捧的是“铁饭碗”,体制内的优越性和各种保障,让本该迅速成长的青年演员滋生了惰性,没有人愿意为了成为角儿而拼命了。

当然,罗兰表示,这种情况不能代表所有行当学生的情况,但“现在是女老生、女花脸和男旦受到了‘偏见’,以后也保不齐会涉及哪些别的行当。不管女旦还是男旦,不管男老生还是女老生,升学和就业为何不能以水平和能力论呢?而且历史上,四大名旦、四小名旦不都是男旦吗?孟小冬不是女老生吗?”

  已经培养起来的大学生作为年轻一代中的文化群体,一旦成为京剧的观众便会进一步对剧种有更全面的认识,进而传播给其他的社会群体,不断扩大观众群。而年轻观众又无疑是京剧重要的生力军,他们喜欢了,其父母、子女、朋友都可能成为下一个新观众。京剧如此,其他的戏曲剧种也是无外乎此。相反,如果不去培养年轻观众,仍然在老观众上做文章,戏曲将来的生存状况一定更加糟糕。因此,笔者认为竭力吸引并不断扩大年轻的观众队伍,是当今戏曲舞台的重要使命,这方面的工作也离不开专家学者的普及宣传等戏曲教育工作。

这么说的意思并非说把文艺院团完全推向市场就好,而是说在保证国家对文艺院团扶持的同时,文艺院团的内部管理应该进行改革,应建立起市场化的管理模式,不以演员的年龄、资历定薪酬,而应以贡献大小、水平高低确定薪酬标准,从而激发演员的积极性和创造性。笔者听说一些文艺院团的演员在评职称时还要考职称英语、计算机之类的内容,这当然十分可笑。就是因为一些院团僵硬地执行所谓事业单位的管理制度,才扼杀了很多本可成为角儿的人才。

“现在,我不升本的话,如果继续想当演员,就只能去外地剧团。”罗兰表示。廖维说,高职毕业生因为学历低,在北京很难进入体制内单位,不少学生为了追求本科毕业证书而不得不升学。

  积极广泛、系统科学的戏曲教育活动,是壮大青年观众群的得力举措

一个名角儿对一个剧种的发展至关重要,这并不仅仅体现在角儿的舞台表演上,更重要的是,名角儿“传、帮、带”的作用是一个剧种的传承发展不可或缺的。柳琴戏表演艺术家张金兰退出舞台后,便致力于培养年轻演员,她通过言传身教,为鲁南地区培养了一批柳琴戏艺术人才,她的儿媳刘桂红已成为柳琴戏著名的角儿,也让柳琴戏这一剧种重新焕发生机与希望。

谢玉辉说,就业难主要“难”在难以找到与期望相匹配的工作,“以前学生毕业进入院团后各方面待遇都相对不错。现在要么是国营院团编制有限且待遇一般,要么是民营院团没有稳定的保障,整体就业环境的不理想影响了毕业生的就业热情。”谢玉辉说,戏曲工作者承担着传承和弘扬中华优秀传统文化的使命,政府应该多给予其生活关心和经济保障,“国家就戏曲发了很多文件,我们希望能够强有力地予以督导和落实,给基层戏曲工作者带来实实在在的获得感。”

  戏曲演出活动着力培养年轻人,走进年轻人生活、工作当中,是培养年轻观众的有效手段。不过,在具体的宣传、推广过程中,各院团的演职人员都会遇到一个重要的问题:广大青年说看不懂戏曲,戏曲脱离了时代……一系列对戏曲不甚科学甚至完全错误的认识。此时,涉及到的便是戏曲发展的另一个大问题:戏曲教育。其实年轻人或者说不熟悉戏曲的人说看不懂,不是不懂字幕、剧情,只不过是不懂戏曲的表现符号而已。和语言一样,不懂符号就无法交流,戏曲教育工作,势在必行,刻不容缓。

因此,我们不但要鼓励青年演员争当名角儿,更要发挥老角儿的“传、帮、带”作用,鼓励名角收徒、名角带徒,把艺术积累无私地传授给年轻一代。而现在的青年戏曲演员,更应该学习和继承老一辈戏曲艺术家那种强烈的时代责任感和永不停步的革新精神,努力使戏曲艺术为现代人尤其是年轻人接受并喜欢。

实际上,院团的人才需求与院校的学生培养缺乏畅通的对接,也是导致就业难出现的重要原因之一。对此,“充分发挥戏曲院团育人的重要主体作用,鼓励校团共建实训基地” “推行订单培养。促进专业与职业、课程内容与职业标准、教学过程与戏曲创作表演过程衔接”等在《意见》中被明确提出。

  戏曲教育活动以讲座的形式开展,比较容易进行,效果也很可观;在大中专院校开展普及类讲座相对更集中、更有效,可操作性也更强。目前,在广大艺术类专业院校,普遍都开设戏曲类相关课程,有一定的成果,但也并非所有学生都会受到较系统的培养;一般的其他院校没有相关专业老师的话,更是不可能开设类似的课程。从教育培养人才的角度讲,学习了解传统文化、接受民族艺术的熏陶,是非常必要的。循序渐进的普及类讲座或系列课程,是推行戏曲教育活动的重要内容,起初没必要要求大家掌握剧种的全部,根据不同的年龄和接受程度进行相应的了解即可,介绍一些戏曲元素,以便破除大家“看不懂”的障碍。广大戏曲方面的专家、学者,有能力也有义务将戏曲教育工作不断推进;如能配合具体的剧目演出或现场表演,效果会更加突出,这方面戏曲院团的评论人员做起来会更加得心应手。福建京剧院院长刘作玉,将“京剧艺术进校园”活动与戏曲讲座结合起来,在许多大中专院校多次讲演,收到了明显的效果,切实完成了培养青年观众的目标和任务。当然,系统的戏曲教育活动还必须不断地深入、扩展教育对象,加深对戏曲艺术的了解,以推动民族艺术的进一步发展。

振兴戏曲盼,培养年轻观众。让角儿成为戏曲的中心

采访中,师生均表示订单培养、校团合作等形式“优势明显”,“合作是招生与招工结合、实习与就业同步,如此一来,戏曲演员职业要求与专业人才培养实现了对接。”谢玉辉积极赞赏这样的“现代师徒制”,“校团共同参与教学,也使教学针对性更强、效果更好。”

  总而言之,从理论探索和实践考察两方面深入研究,我们可以确信:戏曲的发展离不开年轻观众,培养年轻观众是戏曲传承发展的迫切课题。戏曲观众是戏曲存在、延续的必备土壤,戏曲的改革发展离不开年轻观众,观众的培养、教育工作是戏曲舞台的重要使命,在这个过程中,内容丰富、形式多样的戏曲教育活动的积极展开才是最为得力的不二法门。

呼唤角儿的回归,就要把角儿放在极为突出的位置,也就是要在戏曲创作演出中,让角儿成为“中心”——让角儿不仅成为艺术的最终诠释者,也成为一部戏创作的核心。剧本、音乐、舞美、灯光等,都要服从角儿的艺术风格。也就是说,要让主演牵头一出戏的创作,唱词、唱腔、舞台调度的最终结果,必须由主演决定,彻底结束演员作为导演、编剧、作曲代言人的局面,演员要从“木偶”重生为有灵魂的人。

对院团来讲,校团合作无疑也是利好。黄珊珊说,“近几年,北京市属几个院团演员青黄不接,应院团申请,我们与北方昆曲剧院、中国评剧院、北京市河北梆子剧团、北京市曲剧团等院团合作招收学生。各剧院团参与招生、共同制定培养方案和教学计划,并派出优秀演员给学生上课,加强了专业能力训练。所培养的学生毕业后择优进团,有效促进了产教融合。”

实际上,在“文革”前,戏曲界尤其京剧界始终秉承这样的机制。如前所述,前贤名家无一不是创作型演员。田汉写了一出《白蛇传》,却形成杜近芳、赵燕侠、刘秀荣三种版本,这正是由演员个性导致的。杜近芳的《谢瑶环》名满天下,但不妨碍关肃霜、李维康依据自身风格,再传新曲。戏曲界同一个剧种之所以会产生那么多流派,就是因为不同的角儿根据自身特点不断进行创造的结果。试想一下,如果角儿不能成为演出和创作的中心,怎么可能任意发挥进行创作?

地方戏人才培养,切忌一哄而上、生搬硬套

现在时代变了,演艺团体实行院团制,不可能全院团都围绕一个“角儿”转,但院团的内部管理体制却完全可以进一步创新以充分发挥“角儿”的能动性和创造力,比如为主要演员成立工作室。十几年前,国家京剧院就为著名京剧演员张火丁成立了“张火丁戏剧工作室”。以头牌主演为核心,围绕主演个人艺术特色创排、推出演出剧目,是张火丁戏剧工作室的基本定位。虽然也强调与剧作家、作曲家、舞美、灯光和服装设计师的合作,但角儿的独立性质更强,自主空间更大。工作室成立后,发挥出巨大的创造力和吸引力。张火丁带着20几人的团队,进行了全国巡演,几乎场场爆满。再到后来,张火丁在京剧创作和表演上形成了强烈的个人风格,并成功走出国门,成为中国京剧走出去的代表人物,这一切不能不说跟“主角中心制”有很大关系。

“据不完全统计,以往累计进入现代戏曲职业教育的剧种不超过100种,能列入常年招生计划的不过30种左右,可以说,此前有2/3的地方戏剧种,如很多秧歌戏、道情戏、目连戏、傩戏品种,从来没有开展现代职业教育的机会。当现代职业教育已经成为当代戏曲人才培养的主渠道时,这些地方剧种处于被现代职业教育所遗忘的角落。”文化部民族民间文艺发展中心研究员张刚表示,“人才兴则剧种兴。只有不断培养出地方戏的高质量后备人才,才能保证地方戏的繁荣发展,满足群众多样化的欣赏需求。”

《意见》特别提出:“着力支持基层戏曲院团发展,加强地方戏人才培养。”于张刚来看,“这是一个重要的政策导向。就是说,戏曲教育不仅要继续面向像京剧、昆曲一类具有标志性、代表性的大剧种,还要特别面向基层、面向地方戏。”

“不过,在贯彻落实《意见》时,应该结合每个学校、每个戏曲专业、每个剧种的现状来区别对待,万不可一哄而上。”谢玉辉所在的山西是戏曲大省,他举例说,晋剧是全省性大剧种,晋剧专业及民营院团遍布大半个省份,因此,晋剧表演人才需求量便较大。而蒲剧主要是流行于晋南地区的临汾、运城,上党梆子主要流行于晋东南地区的长治、晋城,北路梆子主要是流行于晋北地区的忻州、朔州、大同,这三个剧种的生存地域比晋剧要小,人才的需求量也相应地比晋剧少得多。“因此,我们对于山西四大梆子的人才培养工作便不能同样对待,要根据实际具体分析。大量培养戏曲人才是好事,但如果出现戏曲人才滞留、难以消化,戏曲人才就业问题便会更加严峻,也会造成戏曲教学资源的浪费。”

当许多地方戏进入教育体系时,不可避免地会向其它剧种借鉴教育经验。对此,谢玉辉谈道,“兄弟院校、兄弟剧种的教学方法、教学剧目、表演技巧等应该互相学习,但要活学活用,切忌生搬硬套。如果那样,学生就容易失去本剧种、本专业的特色。这是必须要避免的。”

此外,哪些剧种更适合现代职业教育传承,哪些剧种还需保留民间传承形态,张刚以为“还需要仔细论证研究、审慎而为”。

中国戏曲学院院长巴图表示,我国现有约300个剧种,如果都纳入正规的学校教育并不现实,“戏曲院校应结合基层戏曲院团的需求,以全国地方戏曲剧种普查数据为基础,以世界级、国家级非遗剧种为重点,坚持抢救和发展‘两条腿’走路。”

本报记者 郑海鸥

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