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奥门新萄京网址奇幻片期望戏曲修改,戏曲改革

  ◎ 在戏曲艺术发展过程中的创新,其实就是一次次的冒险和尝试,可能成功也可能失败,但对这种尝试绝不能打压,而要予以鼓励。

地方戏的发展之路——从剧种特色出发

时间:2013年01月11日来源:《中国艺术报》作者:智联忠

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福建京剧院演出的改编传统戏《清风亭》

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  厦门市金莲陞高甲剧团演出的《淇水寒》

  中国戏曲剧种众多、形态各异,地方剧种更是浸染着浓郁的地域文化气息,为一方百姓所青睐。艺术的独特性正是其散发光彩的本质特征,也是文化多样性、艺术多元共存的前提。那么,戏曲艺术的存在、发展,就不能不寻找自己的独特价值和自身优势,让剧种特色得到保持和发扬。从日前第五届福建艺术节暨福建省第二十五届戏剧会演来看,诸多剧团正是深深认识到了剧种特色的重要性,从自身优势出发选择合适的题材和行当表演,最终取得了成功。

  地方戏要发展,

  就必须保持剧种特色

  实践证明:只有充分发挥剧种的独特优势和表演特色,才能实现自身的艺术价值

  高甲戏是闽南流播区域最广、观众最多的一个剧种,其丑行艺术的别具一格也是众所周知的。高甲丑又分为公子丑、破衫丑、布袋戏丑、傀儡丑等,模仿木偶动作的傀儡丑在动作造型上别有特色。厦门金莲陞高甲戏剧团演出的《淇水寒》中,两位弄臣由丑角扮演,其插科打诨的表演在傀儡丑的演绎下生动风趣,同时他们以旁观者的身份推动了剧情的发展。晋江高甲戏剧团演出的《闽南人·家》,用丑角扮演两个木偶玩具,增强了玩具的舞台表现力。高甲戏《王昭君》《缘中缘》也都充分发挥了丑角的特长,丰富了表演。这些都抓住了剧种、行当的特色,为剧目增添了光彩。

  当前,还有一些剧团不注重剧种特色的加强,对人物行当的设置比较随意,没能发挥自身优势,这都是不明智的做法。在音乐设计和唱腔设计上个性不强,作曲配器上强调向其他剧种学习,尤其是对西洋乐器的运用,往往没能很好地起到烘托人物、推动剧情发展的作用,有些乐队的演奏甚至对演员的表演形成了一定的障碍,对剧目情感节奏的表现也不够准确。实践证明:只有充分发挥剧种的独特优势和表演特色,才能实现自身的艺术价值,丰富的创作表演资源是戏曲创作的宝库,传统戏所蕴含的独特价值是值得我们深入研究和继承的。

  地方戏要发展,

  就必须丰富剧种创作资源

  拓展戏曲创作在题材、唱腔、表演等方面的资源,进一步扩大题材范围是打开创作空间的必由之路

  坚持继承传统和改革创新的有机统一,是我们对待传统戏曲的正确态度。戏曲优良的艺术传统必须依托不同剧种、剧目,通过演员的表演得以体现。众多优秀的传统戏不仅丰富了戏曲剧目,同时也蕴含着丰富的艺术资源和宝贵经验。从戏曲创作上讲,改革创新也不是孤立的,而是在充分继承传统的基础上进行的。因此,整理改编传统剧目,深入挖掘传统戏的价值和意义,不断吸收传统表现技艺,是丰富戏剧创作资源的重要手段和有效方式。

  继承传统戏的表演程式、认真学习其经典剧目,无疑是对戏曲传统最好的继承方式。福建京剧院改编传统京剧《清风亭》的上演,从舞台艺术实践上充分肯定了传统戏的重要价值和当代意义。该剧颂扬了张元秀夫妇不辞劳苦培育养子的伟大举动,痛斥了张继保忘恩负义、丧尽天良的卑劣行径。从题材内容、思想意蕴,到表演方式、艺术理念上,无一不体现出对传统文化的充分尊重和大力弘扬,更体现出对戏曲艺术规律的正确把握。从剧目建设上讲,又一出传统经典剧目活跃在了戏曲舞台之上;从戏曲创作上讲,题材内容也进一步得到了丰富。莆仙戏《荆钗记》,是仙游县莆仙戏鲤声艺术传承保护中心改编创作的一出传统戏。作为“四大南戏”之一,其重要的历史价值和独特的文化意义自然是不容怀疑的。全剧在整个表演上十分传统,剧种特色鲜明、演员唱念细腻,音乐风格也很朴素、地道。剧团也正是通过这出传统戏的排演,传承了有“宋元南戏遗响”之称的莆仙戏,同时也培养了青年演员。梨园戏《冷山记》、木偶戏《赵氏孤儿》、闽剧《百蝶香柴扇》等传统剧目的上演,也同样是通过整理改编传统戏来丰富戏曲创作资源的。

  整理改编传统戏既是一种有效的继承方式,同时也是一项复杂、艰难的创作。《清风亭》在剧本和唱腔上就做了较大的调整,《荆钗记》本身也并非莆仙戏的剧目,包括《赵氏孤儿》用木偶戏来演也是首例,《冷山记》所残留的剧本也仅仅只有两个常演的折子。通过对这些剧目的创作背景进行分析,我们不难发现整理改编传统剧目也是有相当难度的,没有创新和突破,观众是不会买账的。

  因此,继承改编上演传统戏不仅丰富了戏曲剧目,也拓展了戏曲创作在题材、唱腔、表演等方面的资源,进一步扩大题材范围是打开戏曲创作空间的必由之路。

  地方戏要发展,

  就必须不断扩大题材范围

  当前戏曲创作必须坚持“三并举”的方针,不断丰富戏曲题材内容和表现方式

  题材是戏曲创作的重要组成,现代戏以反映题材的现代性、直面现实的及时性和传达思想意义的直接性,在戏曲创作中占有重要地位。应该认识到现代戏的创作对于当下戏曲的发展也有不可忽视的作用,当前和今后的戏曲创作还要秉承“三并举”的创作方针。

  高甲戏《闽南人·家》,也是一出反映闽南现代生活的戏曲作品。剧作以闽南一年四季的变化为载体,以节气作为场名,上演了一出表现惠芳、阿成、金贵三位青梅竹马的年轻人生活境遇的故事。既表现了年轻人面对生活的苦恼,又展现了他们为命运而拼搏的斗志,同时还反映了他们之间的情感生活。这样的戏剧情节,很容易为当下的年轻人接受,因为这些戏剧人物身上有他们的影子,这也就是该剧的现实意义所在。这些作品都有很大的现实意义,或唤起革命斗志,或关心当下百姓的生活状况,或追寻人类生存自由的空间。

奥门新萄京网址奇幻片期望戏曲修改,戏曲改革要把握好度。  现代戏在创作上一直存在较大的困难,戏曲程式如何在现代题材中合理利用,戏曲服装如何设计,戏曲人物的念白如何处理等一系列问题,一直在戏曲实践和理论上未能得到很好的解决。归根结底,戏曲题材的现代化、戏曲表演的现代化,以及当前现代戏创作遇到的种种问题,就是如何实现戏曲现代化的问题。当前戏曲创作必须坚持“三并举”的方针,不断丰富戏曲题材内容和表现方式,戏曲现代化也必须在继承传统、深刻把握戏曲艺术规律的前提下进行,其舞美方面存在的问题尤为突出。

  舞台美术设计

  要为剧情服务

  恰当的舞美设计必然能为戏剧演出增添光彩,但前提是要符合剧情要求

  若论改革开放以来戏曲舞台上的发展变化,最突出的当属舞台美术。现代道具设计的精致化、多功能化,丰富了戏剧舞台,增强了剧作的表现力。然而,舞台上布景华丽,只见布景不见人,布景与剧情不一致等一系列违背戏剧创作规律的现象也屡见不鲜。笔者认为,针对当前舞美方面存在的问题有必要提出来共同探讨,并得到相应的解决。

  从本届福建省戏剧会演剧目来看,许多作品在舞美设计上都力求符合戏曲美学特征,遵从简约、写意风格。莆仙戏《荆钗记》的背景仅仅就是一块黑色的守旧,没有任何绘饰,舞台上的道具也只有传统的一桌二椅,这样的舞美既经济又朴素,与莆仙戏这样具有古典气息的剧种非常贴切。

  恰当的舞美设计必然能为戏剧演出增添光彩,但前提是要符合剧情要求,能为演员的表演服务。有些剧目的舞美则喧宾夺主大显光彩,甚至与剧情的发展相悖而行,不能不令人感到痛惜。有些舞美道具设计不但给演员表演带来障碍,甚至存在一些安全隐患。传统戏《三岔口》在光亮的舞台上营造出了心理上的黑暗,这才是经典作品的处理手法,是值得我们在戏剧创作中研究和学习的。

  戏曲是一门高度综合的艺术,剧本、音乐、表演、舞美等各方面的相互配合才能完成一次演出。戏曲的高度综合性为戏曲剧目增添了诸多光彩,同时在剧目创作上也提高了难度。在戏曲创作中,我们一定要坚持继承传统和改革创新相结合;充分保持剧种的鲜明特色,发挥自身优势;深入挖掘传统剧目的价值,提高和丰富表演技艺;坚持“三并举”的创作方针,不断扩展题材内容;充分尊重戏曲美学特征,并结合当代观众的审美需求,才能实现戏曲艺术的新发展。当前我们在创作上还存在一些不尽如人意的地方,在具体的创作过程中还会遇到这样那样的困难,这些都是戏曲现代化过程中出现的正常现象。任何艺术的发展都是一个不断探索、逐渐修正,在相互探讨、共同借鉴中实现和完成的过程,广大艺术工作者积极地投身于戏曲事业理论和实践上的探索,一定能够推动戏曲艺术的繁荣发展。

奥门新萄京网址奇幻片期望戏曲修改,戏曲改革要把握好度。  发展现代戏、传统戏、新编历史剧的“三并举”方针,是戏曲艺术发展的重要方针。从本质上讲,现代戏的创作与二者无异,同样以戏曲的审美方式来表达对社会生活的认识;然而,现代题材在为戏曲创作提供创作资源、扩大表现领域的同时,也向现代戏创作提出了新的、更高的要求,现代戏从艺术上召唤戏曲革新,以求其进一步发展。

●在信息高速发达的时代,“戏曲现代戏”的题材优势已被削弱,因此“戏曲现代戏”要生存、发展,必须从艺术本身挖掘它长久的、真正的艺术价值。

现代戏和传统戏并不是对立关系,优秀现代戏作品始终体现对民族优秀传统的继承和化用。越是立足于深厚传统基础的戏曲艺术家,越有可能为现实题材开掘和当代人物形象塑造找到最佳手段相较于传统经典剧目的卖座,优秀现代戏收获的掌声与感动还不能转化为票房佳绩,说明当前我们还没有建立起广大观众对现代戏更广泛的认同,现代戏演出市场亟待开拓

  ◎ 当创新被提倡、鼓励的时候,迷失方向、为创新而创新的举动就必须予以严厉的批评。

  一、现实生活复杂多变、异彩纷呈,这既给剧作家提供了广阔的题材空间,同时也为艺术化的创作带来了较大困难。

●如果说戏曲传统戏中的程式化表演是在共性中寻求个性的话,那么戏曲现代戏的表演就是在个性中寻求共性——寻求戏曲化。在“戏曲现代戏”中,新的程式成为“一剧一用”不可重复使用的“一次性消费”。

数十年来,戏曲现代戏从探索到成熟,经历诸多坎坷,成就卓然可观。尤其最近一段时间,戏曲现代戏出现多部思想性和艺术性都达到相当高水平的优秀作品,它们代表了改革开放以来戏曲创作的新高度,有力推动戏曲事业发展,正在逐渐改变戏曲领域传统戏和现代戏剧目质量严重不相称的现象。这些优秀作品为戏曲现代戏树立新的标杆,同时也昭示戏曲现代戏走向高峰的可能和方向。

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  戏曲现代戏以反映现实的及时性,传达意义的现实性和强烈的时代性受到广大人民群众的喜爱。早在抗日战争时期,现代戏就积极投身于抗日民族解放运动的政治大潮之中,在广大解放区曾诞生了《血泪仇》《兄妹开荒》《十二把镰刀》《小二黑结婚》等,一大批反映现实生活的现代戏剧目。改革开放以来也诞生了许多优秀的现代戏为百姓所喜欢,如近年来创作的京剧《华子良》、晋剧《大红灯笼》、秦腔《花儿声声》、淮剧《半车老师》、湘剧《古画雄魂》、二人台《花落花开》等,都为戏曲画廊增添了现代剧目、树立了新的人物形象。这些创作成就,充分体现出现代生活对于推动戏曲艺术创作的重要作用,为剧作家打开了新的空间和领域。

●现代戏的发展常常来自对“传统”的“背叛”——它要避免艺术上的重复。但越要出新,舞台呈现的设计难度就越大。

在传统沃土里孕育现代戏

京剧《七个月零四天》由青海省演艺集团有限责任公司京剧团演出

  戏曲艺术尤其是程式性强、传统丰厚的剧种,在面对现实生活迥异于古代生活、古代人物及情感时,如何运用戏曲美学特有的语言及情感节奏进行剧本创作,就成为摆在戏曲界的一大难题。一些年轻的剧种相对而言要自由得多。传统戏曲或为曲牌体、或为板腔体,均讲究词句的音律韵辙,现代戏针对现代语言采用和建立怎样的语言体系是至关重要的。另外,现代生活的纷繁复杂、现代人物的感人事迹、重大事件的社会意义等都值得大写特写。然而,现实生活不等于艺术,我们不难发现,好多真实的感动人物树立在舞台上反而觉得不真实,足见现代戏创作面临着现代生活提供的重大机遇,同时也是一场巨大的挑战,这也体现在具体的呈现方式上。

●中国戏曲现代戏目前正置十字路口,这正是催生中国特色的音乐剧的有利契机,对于综合性舞台艺术来说,中国是世界上最大的市场。

戏曲现代戏走向高峰之路的首要关键,是在对戏曲传统魅力与价值怀有深刻情感与充分认同的前提下,继承好中华戏剧美学传统。戏曲在我国悠久历史中形成独特表现形式,其中包含中华民族特有的叙事方式和与之密切相关的情感取向,更包含以戏曲表演之“四功五法”为技术基础的精彩舞台语汇。大量传统经典积淀了戏曲最重要和最有效的舞台手段,是戏曲化叙事、音乐和表演的艺术宝库。现代戏和传统戏并不是对立关系,越是立足于深厚传统基础的戏曲艺术家,越是拥有丰富表演手段和舞台经验,越有可能为现实题材开掘和当代人物形象塑造找到最佳手段。

  近日,第七届中国京剧艺术节圆满闭幕。25台参演剧目体现了“三并举”的创作原则,包括整理改编传统戏2台、新编历史剧18台、现代戏5台,另有1台京剧折子戏组台演出、5台祝贺演出剧目。这是一次检阅京剧创作队伍的盛会,反映了近年来全国京剧传承、创作、演出的整体水平。整个演出不仅展现了京剧艺术工作者继承传统的努力,同时也体现出他们勇于创新的不懈追求;既生动地呈现了近年来京剧创作的新成果,也再一次提醒我们在戏曲创作中要把握好创新的度。哲学上讲,度是质和量的统一,是事物保持其质的量的界限、幅度和范围。戏曲艺术的创新也要保持在关节点内,如何对待创新、怎样进行创新、创新的原则等问题就显得尤为关键和重要。

  二、戏曲艺术没有形成适应现代题材的、成熟的表演程式或元素,进一步为舞台二度创作提供有效手段。

戏曲现代戏是指反映现实生活的戏曲剧目。这一概念的提出是相对于传统历史戏出现的。所以,在中国的戏曲舞台上,戏曲现代戏应该占据“半壁江山”。即使按照后来的“传统戏、新编历史剧和现代戏三并举”划分,它也应该“三分天下有其一”。戏曲要随着时代发展,而传统戏曲无法直观地反映现代生活,于是有了戏曲现代戏。所以,戏曲现代戏的出现有其历史的必然性。

优秀现代戏作品从来就不是凭空出现的,无论是那些20世纪五六十年代创作的影响广泛的现代戏精品,还是近年来涌现的诸多佳作,其成功始终体现对民族优秀传统的继承和化用。在相当长一段时期内,观众感觉现代戏水平不如人意,不愿意走进剧场,不是由于人们对现实题材有偏见,而是那些背离戏曲传统、低水平的“话剧加唱”作品伤害了现代戏的声名。相反,那些从丰厚传统中孕育的现代戏受到观众欢迎。如张火丁主演的京剧《江姐》之所以备受喜爱且在京剧迷中广泛传唱,就是由于张火丁对京剧程派唱腔有深刻理解,懂得如何让这部现代新戏充溢京剧程派韵味;人们对陈霖苍在京剧《骆驼祥子》里的表演久久难以忘怀,就是由于他将花脸行的许多代表性身段化用于祥子拉洋车的行动中,处处体现“戏曲”的(而非其他戏剧样式的)精彩。戏曲只有好听、好看才留得住、传得开,而所有这些好听、好看的作品,无不是艺术家将传统戏曲基本功巧妙运用于现代戏创作演出的结果。总之,戏曲现代戏只有充分尊重戏曲特色,才有可能在艺术上得到充分认同;只有努力按戏曲化原则创作演出,才可能提供稳定的美学价值,既为观众接受和喜爱,又在戏曲史上拥有一席之地。

  创新乃戏曲发展之动力,要鼓励

  戏曲艺术是综合性的舞台艺术,只有成功地展现在舞台上才能实现与观众的有效交流,如何将现代题材剧作通过戏曲手段展现出来,是现代戏创作的重要问题。戏曲艺术表现手段丰富,“唱念做打”,“手眼身法步”为戏曲表演提供了重要手段。在长期的发展过程中,又产生了特色鲜明的不同行当,以及风格各异、各领风骚的纷呈流派。然而,在现代戏具体的舞台创作过程中,这些成熟的程式规范对现代生活表现出了诸多的失语。

现代戏因为没有程式可以借鉴,所以,如果单从艺术上讲,戏曲现代戏远远无法与生存了几百年的传统戏曲抗衡。实事求是地说,长期以来,戏曲现代戏所赖以生存的,不是艺术优势,而是题材优势。在反映现实生活方面,其优势无可取代。从解放前夕到新中国成立初期,戏曲现代戏曾经取得过非常喜人的成就。《杨三姐告状》、《罗汉钱》、《血泪仇》、《刘巧儿》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《夺印》等,曾经红遍全国。当时的许多艺术实践经验,很值得我们认真总结。

解放思想以突破陈旧模式

  纵观京剧发展史或整个戏曲发展史,创新伴随着每一个发展阶段。艺术的发展规律包括戏曲艺术在内,就是一个继承、改革、创新、发展的过程。从这个意义上讲,创新是艺术发展的必由之路,没有创新就没有发展,没有创新就没有前途。在戏曲艺术发展过程中的创新,其实就是一次次的冒险和尝试,可能成功也可能失败,但对这种尝试绝不能打压,而要予以鼓励。

  一般来讲,戏曲现代戏创作比历史剧创作难度要大得多。因为现代戏创作不仅要反映没有经过长时间沉淀的现实生活,同时还要求创造适合现代生活内容的舞台表现手段。现代生活是广大观众所熟知的现代历史,甚至是你我置身其中的当代生活。这种真实的生活体验和切身的感官认识,既为现代戏提供了天然的现实意义和无可非议的社会价值;同时,对于艺术创作而言也提出了真实与虚构的双重压力,即在矛盾制约中如何实现艺术真实。当前,戏曲舞台上受百姓欢迎的现代戏剧目不多,这与编导演等主创人员缺少表现现代生活、展现现代人物的语汇、手段有重要关系。从艺术发展的角度上讲,传统表演程式也是在反映生活、提炼生活的基础上诞生的,与现代生活相适应的新程式的创建与完善是戏曲艺术不断发展的必由之路。《华子良》中箩筐舞的精彩运用,《骆驼祥子》中洋车舞的创作,以及舞台上表现骑摩托、打电话、上网等方面的探索、创新,对于现代戏的发展都是非常有益的,不过这种探索还比较有限。

今天,戏曲现代戏也出现了一些比较优秀的剧目,比如川剧《金子》、京剧《华子良》、豫剧《村官李天成》、吕剧《补天》等。如果说文革前的17年是戏曲现代戏的成长时期,那么,文革后将近三十年,应该是戏曲现代戏的成熟时期,然而,至今我们的戏曲现代戏仍然在探索、在实验,从理论到实践,从创作观念到艺术技巧等,并没有实质性的突破。所以,我们的现代戏精品不多,形不成群体风格,形不成气候。

戏曲现代戏走向高峰,需要有解放思想的勇气,与改革开放以来我国思想领域的进步相适应。戏曲究竟不只是身体技艺的展示,还需要通过故事与人物感化人心。而要成为永恒的经典作品,还需具有超越时代的深刻思想内涵,能够洞察历史,揭示真理,触及人性深处。

奥门新萄京网址,  《金锁记》是张爱玲写于1943年的一部中篇小说,描写了一个小商人家庭出身的女子曹七巧在财欲与情欲的压迫下,性格扭曲、心灵变迁的历程。重庆京剧团将小说改编创作为京剧《金锁记》,着重凸显人物的心理变化,营造了一种压抑、沉重的舞台氛围。该剧从剧情、音乐、道具、灯光、舞台美术等方面,都试图创新,寻求新的美学理念。在乐器使用上,有三把京胡、两把京二胡,打破传统乐器齐奏的方式,听觉上产生了嘈杂和压迫的感觉。舞台上十几扇造型相同、大小各异的上海石窟门,在舞台上配合表演自由调度、穿动、排列;以及昏暗、阴森的灯光的使用等等,对于京剧舞台来讲都是一种突破和创新。当然,这些在题材上的创新、人物心理上的揭示和刻画,以及舞台呈现手段的运用,在不同的审美标准下可能会产生一些分歧,甚至会对观众的理解产生影响。不过,这种积极的探索和勇敢的尝试,却为我们今后的戏曲创作提供了诸多积极、宝贵的经验。

  三、现代戏创作要建立在充分继承传统的基础之上,运用戏曲创作思维和艺术规律创造性地完成舞台呈现。

那么,今天的戏曲现代戏为什么迟迟没有“返青”?窃以为,造成现代戏前景迷茫的重要原因,是长期以来我们对“戏曲现代戏”的定位不准,并由此引发了属性错置、评判不当、导向模糊等。而这些问题在当初“政治标准第一”的时代,是被掩盖着的。

豫剧《焦裕禄》、京剧《浴火黎明》等现代戏作品都是深具启发的典范。豫剧《焦裕禄》不满足于在舞台上复述主人公带领群众治沙、顽强抵抗病魔等人们熟知的事迹,而是将这位家喻户晓的模范县委书记放在共和国历史上最困难的时代背景下,志在塑造一位不顾个人沉浮而始终将人民利益放在首位的有情怀、有担当的干部楷模。这就为老题材注入新内涵,还启发了芗剧《谷文昌》等一批新的戏曲现代戏作品。京剧《浴火黎明》首次把重庆地区中共地下党中被捕后面临抉择的人物置于戏剧主人公位置,通过范文华这个戏剧人物的转变凸显人性的复杂和地下斗争的艰难,在承认人有“七情六欲”的前提下张扬正确人生道路和人生选择,让革命历史题材戏曲人物闪耀出更富人性色彩的光芒,是对一度流行的“高大全”模式的突破。秦腔《西京故事》和湘剧《月亮粑粑》都把目光投向教育领域,前者揭示贫困大学生生活境遇以及他们面临的精神挑战,后者直面当代贫困山区代课教师的无私奉献与生存压力,两部作品都通过感人至深的舞台呈现让观众受到极大情感冲击,借此引导人们对教育现状的深度关切,对先进人物的理解和崇敬。

  从创作题材的选择上与众不同,这无疑是创作者对于京剧创新的重要切入口,也有一部分剧目却着重在呈现方式上进行探索。沈阳京剧院的新编历史剧《苏秦》,大幕拉开,一个个定格的剧中人物出现在舞台上,接下来演员的上下场也采取定格的方式,由前后多条舞台传送带推上推下,应该说成为了该戏的风格。可惜后半场的戏又恢复了传统的上下场模式,使得风格没能延续下去,造成了一定程度上的不统一。另外,在服装的设计上也渗入了泼墨的花色元素,有些水袖与衣袖一体等,也是力求设计上的改革和创新。

  现代戏的创作其实是伴随着中国社会的革新一路走来的,从20世纪初这一重要的艺术活动,同时也是社会活动就已经展开,并且不曾落后于时代变化。笔者认为:无论是戏曲艺术的整体发展,还是某一剧种的成熟过程,亦包括知名艺术家的诞生,无疑都与艺术上的创新密不可分。面对新的题材内容、新的观众、新的社会风尚、新的价值取向,简单的“旧瓶装新酒”绝非有效手段。

一、“戏曲现代戏”的题材优势已经削弱

这些优秀现代戏作品无疑体现戏曲界对历史与现实的新思考,为戏曲现代戏增强真实性和感染力做出艺术贡献,也为戏曲现代戏摆脱陈旧模式束缚提供典范,因而具有丰富的思想启示。此外,优秀戏曲作品具有的突出思想性不等同于说教。曾有一段时间,戏曲现代戏深陷“工具论”泥淖,简单化图解政策,失去基本思想内涵和应有的艺术魅力,损害戏曲现代戏声誉,成为戏曲现代戏走向高峰的绊脚石和拦路虎。

  《屈原》在灯光上多层次、立体效果的精彩运用,《紫袍记》中道具制作运用的精细讲究,《梅兰霓裳》中LED等高科技手段的应用……都体现了戏曲艺术发展过程中的创新精神。从艺术发展上来看,我们不能因诸多尝试过程中可能出现的些许问题而予以简单否定,而应该正确认识,认真地总结、研究、分析,进而更好地运用,以求进一步的发展,这本身就是一个艰难、反复的历程。

  抗日战争时期,戏曲艺术在抗日救亡运动的影响下,大胆地进行了反映抗战生活、塑造英雄模范、记录重大战斗事迹等一系列的创作演出活动。解放区各剧团开始在编演现代戏时,仍然穿传统戏的服装,套用传统戏的板腔锣鼓经,用传统戏整套的表演程式来演出现代戏。这一方面基于对戏曲传统的敬畏,另一方面陌生的现代题材向戏曲人提出了挑战。山西太南胜利剧团,在《茂林事变》中叶挺由生角扮演,扎绿靠、带帅盔,披绿蟒、手持大刀上场“踩五步”,升帐,自报家门“本帅叶挺”。项英穿马褂,戴扎巾,挎宝剑。汤恩伯等国民党官兵则由三花脸妆扮,穿龙套。当时这种演出曾受到观众的质疑,现代人物穿古装十分别扭,直至后来尝试性地穿现实生活服装,演日本人则直接从战场上扒下衣物。

在人们的意念里,中国戏曲,除了传统剧目之外,其他的“地盘”就都应该属于现代戏。然而,事实上,戏曲现代戏却无法包容除传统戏之外的其他剧目。比如,清官戏、童话戏、科幻戏、外国戏,以及反映远古生活的戏曲等,这些戏曲剧目既难以归入传统戏,又无法归入现代戏。所以,在今天看来,“戏曲现代戏”这一称谓,似乎缺少科学性和严谨性。

善用技术以丰富艺术呈现

  创新应着力于推动发展,要清醒

  以上这一历史资料不容小视,虽然只见证了现代戏创作发展的部分面貌,但是其包含的艺术创作经验和启示却是十分丰富和重要的。穿古装、自报家门、唱老腔等,体现的是对传统的继承和敬畏,而非随意的肢解;在剧本创作,人物语言、装扮上的突破,则体现的是一种积极创新的精神。正如梅兰芳先生所言戏曲创新要“移步不换形”,要继承戏曲的传统、恪守艺术规律,而非解构破坏,这就做到了“不换形”;然而,原地踏步,被传统绑死、束缚了手脚,就没能完成“移步”,这是不可取的。概括地说,戏曲艺术在现代戏创作中的改革和创新,要从反映的题材内容出发,化用传统手段进行探索和尝试。这包括人物语言与现实拉开距离、艺术化,新的程式的探索与创作运用,人物服装的艺术化、类型化处理等一系列的问题,可能会有很多困难,可能面临失败,这的确是一条艰难曲折的创新发展之路,需要艺术家将生活语汇提炼、概括、创造为艺术手段。

与传统戏相比,现代戏的重要优势是与时代同步,及时反映社会生活。而在信息时代的今天,人们通过电视、广播、报纸等媒体可以在第一时间了解到世界各地的信息。随着网络的普及,手机和电脑的应用,人们几乎可以在第一时间获得世界各地发生的新闻。而电视访谈、对话等节目,其跟进速度更是戏曲所不可及。这样一来,戏曲现代戏单靠题材优势就难以生存了。若生存发展,必须从艺术本身挖掘它的长久的、真正的艺术价值。

戏曲现代戏要走向高峰,离不开现代科技手段的合理有效使用。科学技术日新月异,为现代戏舞台表现提供更为丰富的手段,为观众带来新的视听体验。从最初比较简陋的灯光、布景、字幕、转台到LED投影、3D技术等,越来越复杂的技术手段逐渐融入当代戏曲,改变着观众的欣赏习惯。有人认为科技手段与戏曲虚拟写意的美学原则产生冲突甚至喧宾夺主,这种担心并非杞人忧天,但如果只看到这种消极现象而忽视科技对戏曲舞台表达可能的助力,也不客观。近年深得好评的秦腔《狗儿爷涅槃》、锡剧《三三》等优秀作品,都是艺术表达和技术手段两方面皆近于一流的现代戏新作,创作者对科技手段既没有盲目崇拜,也不盲目排斥,技术运用所营造的多层次、错落有致的舞台空间,将戏曲演员的表演更好地衬托和凸显出来。通过科技手段推动现代戏发展,需要的恰是这样的理性态度。

  毫无疑问,发展对于任何事物来讲都是必然的要求,对待戏曲艺术采取固步自封的态度是错误的。不过,当创新被提倡、鼓励的时候,迷失方向、为创新而创新的举动就必须予以严厉的批评。在当今戏曲舞台上进行创新,必须把握好度,正如梅兰芳先生所说的要“移步不换形”。我们应清醒地认识到创新的目的是为了推动其发展,要掌握适度原则,把握好分寸。否则,创新的利剑非但不能推动戏曲的发展,反而极大地破坏和消解了原有的规范。

  伴随着现代戏创作不断推进、优秀剧目不断增多、创作经验不断丰富,新的人物风采和典型的时代符号展现在了舞台上,现代戏的发展脚步也越来越快。同时,现代戏创作发展的深切要求,也向戏曲实践者提出了革新的要求,新的题材内容要求新的表现方式。面对丰富多彩的现实生活,现代戏呼唤戏曲的革新,呼唤建立在戏曲本体特征上的积极探索和艰苦创新,这是戏曲人义不容辞的责任。

二、对“戏曲现代戏”归类的质疑

着眼观演关系以开拓市场

  1954年,一位军人率领1个工兵团、1200名驼工和600名石匠,历经重重艰难险阻,挑战极限,在平均海拔4000米且常年积雪的青藏高原上,修通了号称“世界屋脊苏伊士运河”的第一条青藏公路。青海省演艺集团京剧院创作的现代戏《七个月零四天》就是反映这一动人事迹,讴歌共产党人艰苦奋斗、无私奉献精神的一部作品。从创作团队上讲,聚集了京剧界、文学界、舞蹈界、舞美界等多领域的专家,寻求舞台呈现上诗化、歌舞化的风貌。在唱腔设计和音乐设计上,作曲家朱绍玉融入了民歌,还穿插运用《国际歌》等歌曲并加以改编,和剧情内容以及导演手法融合在一起。舞台上,从天幕上垂落的16道长10米、宽1.5米的氨纶白布,既是舞台表现的手段、舞蹈场景的道具,也成为灵活的舞美布景。根据剧情需要,这些白布与群众演员时而充当着沼泽、时而化为雪山、时而寓意着公路、时而搭作帐篷,多变律动的白布成功地营造了舞台空间、渲染了戏剧氛围。

一出戏曲现代戏,可以参加歌剧汇演吗?当然不可;可以参加话剧比赛吗?更不可能。因为依照习惯,大家已经把戏曲现代戏与传统戏曲归在一类了。所以,无论是全国性的戏曲汇演,还是某一戏曲剧种的交流演出,现代戏常常要和古装戏交相辉映,相互切磋或者一比高低。而从艺术的构成来看,这二者之间却相去甚远。

戏曲现代戏作品只有在演出过程中不断与观众互动、不断打磨优化才能臻于完善。戏曲创作最终目的是通过大量演出,与尽可能多的观众分享优秀作品,满足人民群众的文化需求。所以,戏曲创作不只是从剧本到排练的过程,它最终需要在舞台上实现精品打造。俗话说得好,是骡子是马,牵出来遛遛,作品是不是受欢迎,市场反响是重要参照之一。

  《七个月零四天》的这些处理都令人眼前一亮,可喜的是该剧的导演邢时苗是著名的舞蹈编导,但这部戏却没有失去京剧的味道、没有被舞蹈绑架。可见,艺术家们对京剧舞台上的这些创新是严谨的,是有自己的舞台追求和明确的艺术理念的。本届京剧节上,还有《金锁记》《杨靖宇》《红烛魂》《草原曼巴》四部现代戏作品,这些作品由于题材的因素也决定了舞台表现手法上的不同,都有不同程度的探索和尝试。现代戏所占本届京剧节参演比例为20%,一定程度上表明京剧现代戏创作比历史剧创作难度要大得多。主要原因在于没有成熟的表演程式或元素为创作提供更多的手段,这也说明戏曲艺术包括京剧在内,在反映现代生活方面做出的艺术创新还比较缓慢,甚至有些落后。

为了方便比较,我们不妨把舞台艺术从以下三个审美角度区分。

尽管我们欣喜地看到,近年来戏曲演出市场出现明显复苏现象,但其中最有票房价值的剧目绝大多数仍然是传统经典。根据我的经验,优秀现代戏作品的演出现场往往十分热烈,这说明观众只要进了剧场完全可能被现代戏征服。当年的评剧《杨三姐告状》、豫剧《朝阳沟》都是典型现实题材剧目,丝毫不妨碍它们成为本剧种最具影响力的经典,持久不衰地受到观众喜爱。那么,为什么眼下传统经典剧目更卖座,而优秀现代戏收获的掌声与感动不能转化为票房佳绩?这是迫切值得我们思考的问题。

  创新须扎根于继承之上,要坚定

静态美:包括服饰、化装、布景风格等。

当前戏曲现代戏处于市场困境,一个重要原因在于营销不力。新创作的现代戏缺少传统经典累积数十年甚至数百年的声誉作支撑,面对现代社会需求和多种演艺形式间的激烈竞争,如果仍然停留于口碑式传播的原始层次,自然难以突破重围,其市场境遇就不会有根本性逆转。持续推出优秀作品,用作品自身魅力改变市场对现代戏的偏见是根本之道,但拓宽传播渠道、改进传播方式、为现代戏佳作建立有效的市场营销模式,同样是必不可少的重要手段。目前看来,我们还没有建立起广大观众对现代戏更广泛的认同。大量现代戏新作为完成演出场次要求,只能依赖演出补贴,用远低于成本的超低票价甚至赠票来吸引观众,然而越是低价或免票,观众对现代戏艺术欣赏价值期待值越低,以致现代戏演出越难有正常的市场空间。

  对于戏曲艺术而言,继承和创新的关系是一组常谈常新的话题。继承传统不是僵化,是为了更好地创新,而创新必须扎根于继承之上,也非另起炉灶。从实际的戏曲创作中我们可以看到,有些剧目打着创新的旗号对剧种进行了西洋化处理,生硬地加入各类技术元素,甚至将剧种传统当做消费资源。这些做法,不但制作成本高、浪费严重,而且对艺术的破坏远比舞台上看到的更严重。戏曲艺术可以说是中华文化的集大成者,诸如昆曲、京剧等完备严整的剧种不吃透其艺术规律、掌握美学定则,是很难创作出优秀作品的;与此同时,举起革新的大旗随意地肢解、改造更是令人痛心。

动态美:包括舞蹈、表演等。

戏曲现代戏精品创作的成功经验值得总结,其发展过程中的深刻教训也需要清醒认识与深刻反省。扎根生活,扎根人民,努力继承与激活传统,用艺术的方式形象化地表现人民的喜怒哀乐和生活的酸甜苦辣,鼓励戏剧艺术家尊重戏曲规律,充分发挥创造性,开拓演出市场,戏曲现代戏才有可能陆续涌现高峰之作。

  湖北省京剧院创作演出的改编传统戏《楚汉春秋》,将麒派代表剧目《萧何月下追韩信》与梅派代表剧目《霸王别姬》进行了巧妙的整合、改编。朱世慧院长谈到,他们在创作这部作品时尤为注重对传统的继承和发扬,同时又对其进行了必要的修整增删。剧中裴咏杰前饰萧何、后饰项羽,这种一赶二的演出方式既是传统的亮色,同时也符合麒派既演老生兼演花脸的优良传统和风格。因此,我们可以看到,舞台上文武并重,艺术含量丰厚,不仅保留了传统戏的精华,还丰富了新的内容,使得全剧结构更紧凑、戏剧冲突更强烈,人物塑造也更加鲜明。拉开大幕,当你不禁为演员精彩的表演而鼓掌时,当你慨叹湖北省京剧院强大齐备的阵容时,我们还会为精美绝伦的传统服装喝彩。京剧艺术在发展的过程中,服装、头饰的发展也是并行的,传统服装蕴含了深厚的美学思想和艺术追求,他们与演员的表演是一体的。这些服装打破了朝代更迭、四季变化、地域差异,不能不说是先人的高明之举。当下一些戏曲新编剧目一戏一服装,别的戏根本不能用,而且在样式上还努力和剧作内容反映的时代相靠拢,诚以为已走向了艺术发展的悖论。

听觉美:包括念白、音乐、演唱等。

(作者为中国文艺评论家协会副主席)

  天津京剧院创作的《洛阳宫》也是一部继承传统、活用传统的好作品。笔者认为:这部戏在编剧、导演、表演等方面都可见活学活用传统手法的处理。传统戏看似简单模糊的处理,轻描淡写的叙述,却为表演留足了空间,没有陷入细节叙事之中。该剧穿传统服装、布景简单,绝非大制作,但是观众看得舒服、轻松。相比之下,那些满台布景、转台滚动、规模庞大的舞美作品,以及诡异多变的灯光让人看不到演员,或者豪华的布景吃掉演员的做法,我们应该提出质疑。戏曲创新发展的道路,不是颠覆传统而是要在传统的基础上钻研求新,这一点我们必须坚定。《康熙大帝》《赵佗》《金缕曲》等剧目也都是成功运用传统而令剧目添彩增辉的。这也就是为什么本届艺术节折子戏组台演出仍受观众热烈欢迎的重要原因,足见传统戏、传统手段的强大生命力和巨大的艺术价值。

通过逐项比较,我们看到:

作者简介

  毋庸置疑,创新是戏曲艺术发展的动力,也是客观存在的发展规律。以京剧艺术为代表的戏曲,在当下社会发展中必须紧跟时代不断创新、寻求发展。戏曲创新要把握好度,在具体的创作、探寻过程中,要认真思考总结经验,深入研究艺术规律,坚定不移地以传统手段为基础进行创新,不断推进戏曲艺术的发展。诚然,在具体的艺术探索、手段创新、技术试验的过程中,可能会出现诸多困难,甚至是来自各界的质疑。这都是正常的,符合艺术发展规律的,关键要有正确的艺术理念着力于发展而非破坏,同时还要避免急功近利的做法,有些剧目在剧本上还存在问题就慌忙赶排,这样的态度和做法是不可取的。

在戏曲现代戏与传统戏之间,只有演唱相似。共同点不超过20%。

姓名:傅谨 工作单位:

在戏曲现代戏与歌剧之间,只有唱腔不同。共同点大于90%。

在戏曲现代戏与话剧之间,只是有演唱和无演唱的区别。共同点大于80%。

多年来,我们就是这样把两种共同点不超过20%的舞台艺术牢牢捆绑在一起作相互比较的。二者归一只有两点好处:一是同剧种时唱腔相似,二是常常由同一个剧团演出。但二者之间的审美特征却绝然不同,根本没有多少艺术经验可以共享,在评价时更没有可比性,这犹如跳高和跳远比赛,跳水和游泳较量,没有共用的标尺,当然就难分高低。所以,每当戏曲汇演,现代戏和古装戏同比评奖时,总觉得无从比较。

三、戏曲现代戏对程式化的拒绝,造成它与传统戏之间的相互干扰

多年来,我们总是把现代戏和传统戏捆绑在一起,而现代戏和传统戏之间的共同点却非常少。可以说,它们二者之间,大多情况下不是相互吸收、相互借鉴,而是相互干扰、相互排斥。原因在于,传统戏的表演习惯于程式的重复使用,而现代戏虽接受程式,却拒绝程式化。

比如,传统戏里的起霸,可以用到性格相似的不同人物身上,传统戏里的划船、走路、坐轿,甚至喜、怒、哭、笑,都有一定的规范和程式。那些程式,反复使用,形成了传统戏的表演规律。而现代戏却往往避免同一程式的重复使用。比如,在现代戏《红灯记》第八场里,李玉和戴镣铐唱导板上场,这一套路,李玉和用了之后,别人就很难再用了。记得当初看到《杜鹃山》里柯湘带镣铐上场时,就有人自语说,像李玉和的“狱警传”;我看过另一出现代戏,一位老奶奶对青年人讲起过去,马上有人感觉,像“痛说革命家史”;自从有了“智斗”之后,人们总是在台上避免使用“背躬唱”。可以说,在戏曲现代戏里,即使你创造了新程式,也只能用一次。比如,用于刻画现代人物焦裕禄的舞台艺术手段,很难再用来刻画孔繁森或者郑培民。古代的丫鬟可以是同一种打扮,甚至名字大都叫春香、秋香,而今天的保姆,你能设计一种通用的打扮吗?当然不能。有人曾在现代戏里发明了开汽车、赶马车、推小车、骑自行车等“新程式”,甚至还出现过精彩的电话舞、电脑舞等,那些新程式当时感觉还比较新颖,却大都只用了那一次,因为如果重复使用,给人的感觉就是抄袭。

如果说戏曲传统戏的程式化表演是在共性中寻求个性,那么,戏曲现代戏就是在个性中寻求共性,寻求戏曲化,包括程式化的表演和演唱,因为非此,便不成为戏曲;但是,戏曲现代戏又不能像传统戏曲那样脸谱化,人物塑造需要个性化,表、导演也需要有与其他剧目不同的个性化处理。所以,戏曲现代戏需要程式,却拒绝程式化。这正是戏曲现代戏与传统戏曲的本质区别。

四、现代戏的发展,不是来自对传统的“继承”,而常常是来自对传统的“背叛”

如果现代戏真的可以从传统戏曲那里吸收营养,那么,那些历史悠久、积淀丰厚的戏曲剧种,它们的现代戏应该也会比较繁荣。而实际恰恰相反,越是古老的剧种,如昆曲、秦腔、婺剧等,它们的现代戏反而发育不良。而历史较短,或根基较浅、程式化不严重的戏曲剧种,如评剧、越剧、沪剧、吕剧等,其现代戏反而比较有成就。

如果试着分析那些比较成功的现代戏,就会发现,它们的成功恰恰是来自对传统的脱离。比如,当年评剧作曲家何为等为评剧《夺印》、《金沙江畔》等剧目设计的男声唱腔,那仅仅是在传统基础上的出新吗?不,那丰富的歌唱性和旋律美感,与传统评剧里的男声唱腔比较,根本没有多少共性,简直就是重新创立的新腔,或者就是“评剧风格的新歌剧”。《朝阳沟》、《刘巧儿》唱腔与传统唱腔相比,都没有、也不可能只停留在继承的层面上。可以说,这些剧目声腔的成功,主要不是源于继承,而是来自求新求异,唱腔设计者在借鉴原有特色风格的基础上,所追求的是对传统声腔的脱胎换骨的改变。

试着分析一下我们最熟悉的那几出京剧现代戏,那里的唱段凡是继承传统太多的,大都没有个性,而那些出新较多的唱腔,却得以流传。在一段唱腔里,凡是听来精彩的唱句,都是与传统规律偏离较远的。比如,我们欣赏《杜鹃山》里的唱段“乱云飞”,音乐高潮是“光辉照耀天地明”一句,而这一句,恰恰已经脱离了京剧风格,而更像是歌剧音乐里的女高音领唱加歌队伴唱。我们欣赏《智取威虎山》里的“打虎上山”,人们并没有在意那“二黄导板”,而是交口称赞那交响风格的前奏。如今,戏曲现代戏音乐唱腔设计的总趋势,不是对传统的回归,而是越来越远离本剧种旧有的风格,渐渐向着个性化的方向发展,这实际就是音乐剧方向。

音乐唱腔是如此,表演更是如此。杨子荣、李玉和的上下场绝不是传统戏里的出将入相,看《智取威虎山》里的战士上场,也绝不是传统戏里的站门。那滑雪舞蹈,更像艺术团体操。总之,越是比较成型的现代戏,越是避免重复,它的表演程式越是独特,而设计难度也就越大。

五、戏曲现代戏与音乐剧形式相似,本质有别

单从艺术形式和艺术特征上看,中国的戏曲现代戏与西方的音乐剧相似,其实,二者之间存在着本质的区别:中国的戏曲来源于农耕文化,而西方的音乐剧属于现代大都市文化;中国的戏曲是一个闭塞的保守的系统,而西方的音乐剧则属于现代的开放的系统。

1.现代性:音乐剧的演唱和舞蹈没有传统与现代的局限。有歌剧式音乐剧,也有摇滚音乐剧、乡村音乐剧、现代音乐剧等。音乐剧的演唱有美声、通俗、爵士、摇滚,还有乡村音乐、迪斯科等,音乐剧的表演风格是现代的,常常包容了踢踏舞、芭蕾舞、体操类型舞、古典舞以及现代舞。而戏曲现代戏大多是唱和说,唱腔也是传统的音调,单调、乏味,伴奏乐队的几大件更是百年不变,缺少现代感,舞台表演生硬、做作,看不到音乐剧那样令人叫绝的表演(如《雨中曲》里的踢踏舞,《西区故事》里的现代舞)。戏曲现代戏观赏性差,艺术含量低,唱腔也受着传统风格的制约,还不时出现“京剧姓不姓京”那样无休止的争论。

2.多元性:音乐剧的题材,从古代到现代,从科幻到神话,从喜剧到悲剧,不拘泥于一种,适合欣赏者的各种口味。而戏曲现代戏题材狭窄,而且常常缺少思辨意义和审美价值。

3.商业性:音乐剧是娱乐产品,是商业化产物。音乐剧靠商业化操作已经发展到世界规模。从音乐家、制作人到公司,组成了严密的机构,从剧目策划到招聘演员,首先考虑经济效益。商业利益迫使它一切为了剧场效果,不脱离剧场,严格保证演出质量。每次演出,总是一丝不苟。即使是天天演出的剧目,也要随时连排、彩排,连谢幕的动作都要一一到位。音乐剧剧目与时俱进,不断出新,不受传统约束。所以,至今繁盛不衰。我们的戏曲现代戏,局限在一个团体,强调地方性,演员不能交流,不能广泛招聘,不能形成强强结合,限制了精品的产生。

同样是面对市场危机,在上个世纪70年代,美国音乐剧为了摆脱危机,纽约剧场和制作人联合成立了“研究发展部”,做了大量的市场调查。他们发现,50%的音乐剧观众是来纽约旅游的客人。于是,他们把演出和旅游结合起来,同时,政府对于投资商给予税务方面的优惠,对票价进行了调整,并投入巨资进行轰炸式广告宣传。为了提高观赏性,在舞台上搞大舞蹈场面和大制作,要震撼效果。一些重点剧目,除了纽约大都会,在别处看不到,这就成为了不可取代的旅游资源。为了得到优秀剧目,制作公司就和剧作家采取合同式的高额固定回报,收入与演出效果挂钩,调动剧作家写好剧目的积极性。公司还积极组织巡回演出,迅速把百老汇剧目向全国推广,甚至覆盖全世界。这使得音乐剧在80年代后期又重新崛起,演出盈利不断攀升。其中,音乐剧《猫》是最为成功的代表。这部音乐剧在全球已经有多个剧团演出过,而且已经有了二十多亿美元的收入。

同样,我们的戏曲现代戏目前也存在着危机,但是,我们好像还没有那样具体可行的应对措施。

六、大胆解放思想,催生中国的“戏曲音乐剧”

欧美音乐剧尽管有着诸多优势,但是,在短期内,它很难在中国得到普及与发展。原因主要如下:

1.音乐剧是现代大都市戏剧,它必须伴随着都市化的发展而发展。而中国大陆大多数城市,距离真正的都市化还有非常遥远的距离。

首先,优秀的音乐剧大都是高投入、高科技、大制作,动辄数千万美金。所以,它适于在固定剧场长时间演出,同一剧目在同一剧场里可以连续演出几个月甚至几年。在经济发达的国家,人们可以承受那几百美元的高票价,许多观众开汽车从几百公里外来看演出,而中国不具备此条件。所以,美国百老汇的原版音乐剧来中国演出,只能在上海、北京等大都市演出几场或十几场。而当今中国的舞台艺术市场,主要还是送戏上门,流动演出,不适于大投入、高票价。

2.中国人看自己的故事会更加亲切。所以,我们需要有自己的剧目,需要有自己的民族风格的音乐剧。

3.音乐剧在许多欧洲国家流行,但在意大利和奥地利就差些,因为那里有交响乐和古典歌剧。音乐剧至今没有在中国广泛传播,因为这里有根基深厚的戏曲基础,有三百多个戏曲剧种占据着市场。

综上所述,中国要发展自己的音乐剧,最抄近的方法是嫁接,把戏曲的花芽嫁接到音乐剧的砧木上,让中国戏曲吸收现代艺术的营养,结出时代艺术的果实。而“戏曲音乐剧”也许是一个比较恰当的名称。

多年来,尽管我们没有公开推出“戏曲音乐剧”的概念,而事实上,许多新创作的戏曲现代戏,在不断寻求突破的过程中,其歌其舞,其光其景,其编导的艺术追求,都已经是实际意义上的戏曲音乐剧。比如前些年我曾经看过一出京剧《洪荒大裂变》, 当时给我的感觉就是一出京剧音乐剧。本人近几年连续为天津河北梆子剧院的三部现代戏——《庄稼院的红辣椒》、《靠山屯故事》、《三个女人一台戏》作曲并设计唱腔,我大胆借鉴了歌剧的作曲手法,结果,就成为了戏曲风格的音乐剧。实践证明,我的实验方向是对的。不仅没有伤及本剧种的音乐特色,反而丰富了本剧种音乐唱腔的时代感和艺术表现力。新唱腔效果很好,演员喜欢,乐队喜欢,观众接受。同样,川剧《金子》的唱腔音乐、湖南花鼓戏《老表轶事》的唱腔音乐,都没有固守传统风格,它们都有浓烈的音乐剧成分,所以,那两个戏的音乐唱腔听来清新,有现代感,也应该属于那个剧种的戏曲音乐剧。

戏曲现代戏既然要发展,就应该向着各个方向探索、实验。而“戏曲音乐剧”即使不是惟一方向,起码也是方向之一。

戏曲音乐剧可以追求强烈的娱乐性和观赏性,从艺术出发,而不是从程式出发,可以融入时尚、创造时尚、引领时尚,中国歌舞性较强的地方戏曲正可以促成音乐剧的中国风格。

戏曲音乐剧从题材到艺术手段,可以广纳博收,向舞剧、歌剧、话剧、杂技、歌舞以及影视剧等吸取营养。喜剧的、悲剧的,从古到今,从本土到世界,纪实的、科幻的、童话的、严肃的、荒诞的,可以无所不包。

戏曲音乐剧的音乐、演唱风格应该多种多样:可以根据各个戏曲剧种的特点,逐渐淡化原地方戏曲剧种的音乐唱腔特色,广泛吸收各种唱法,民族的、美声的、通俗的,兼容并蓄。这样,就可以不局限于原有的本剧种演员,而向社会广泛招聘。这也有利于全国范围的演员交流。

戏曲音乐剧的舞蹈应该非常丰富。古典舞、民族舞、现代舞,甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以为我所用。这样,有利于我们的剧目和演员走向世界。

中国的戏曲音乐剧,应该吸收传统文化中的精华,扬弃已经没有生命力的艺术糟粕;淡化农耕文化,观照现代都市文化,有现代气魄,辉煌壮观,又有通俗流行的风格,它不是向传统艺术的倒退,而是传统艺术在新时代里的发展。

中国戏曲音乐剧的生产和营销应该向欧美音乐剧学习,依托市场,最终形成有一定规模的文化产业。还可以参照百老汇的经验,采取制作人制,由他们运作资金、征集剧本、招聘演员,从策划、编剧、作曲、演员、导演、舞美、灯光、服装,到定剧场、广告宣传、推销票务等,都由制作人和他的工作班子完成。

如今,我们的戏曲现代戏已经走到了十字路口。中国特色的戏曲音乐剧恰恰生逢其时。借鉴戏曲艺术的丰富营养,依托戏曲在民众中的深远影响,戏曲音乐剧必将有巨大的发展潜力和生存空间。而戏曲音乐剧的繁荣,也会促成戏曲艺术院校人才培养方向的转变,培养出众多能唱、能跳、能表演的通用型人才,进而形成全国流通、甚至是世界流通的音乐剧人才大市场。到那个时候,我们就会变“因人设戏”为“因戏选人”,面对众多通用型演员,选择天地会大许多。有人会说,那样,我们各戏曲剧种的地方风格不就减弱甚至消失了吗?其实,恰恰相反,因为越是有地域特色,就越是有个性,也越具有艺术价值。所以,从编剧、作曲,到策划,都会千方百计保留特色,甚至发掘特色,不过,这种特色会融着现代的艺术风格出现,那才是民族风格的与时俱进。

中国人习惯欣赏戏曲,对于综合舞台艺术来说,中国是全世界最大的市场。假以时日,中国的戏曲音乐剧一定会风行全国,冲出国门,甚至与美国和欧洲比肩,成为世界音乐剧艺术的第三极。从世界戏剧的发展来看,那将是非常美好的前景。

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欧美音乐剧是当今世界舞台上非常成功的戏剧艺术。音乐剧作为当代舞台上的综合艺术,与中国的戏曲非常相似,中国的戏曲是“以歌舞演故事”,而欧美的音乐剧则是“用现代的歌舞演故事”。所以,若发展中国现代戏曲,不可不借鉴音乐剧的成功经验。

音乐剧诞生于19世纪末到20世纪初期,早期形成于美国,如今纽约百老汇已经成了音乐剧的大本营。另外音乐剧在欧洲的伦敦西区以及巴黎、维也纳等大都市也非常流行。亚洲的日本也已经成为音乐剧的流行地。

早期的音乐剧并不成熟,歌和舞缺少内在的联系,剧情平淡,只是展览美女、展览布景或是显示复杂的舞台机械,舞台上的表演很像杂耍和杂技。随着高水平的专业编剧、作曲、导演和演员的出现,以及市场的渐渐成熟,才出现了一批批真正的音乐剧。

音乐剧主要分为三大类:舞蹈音乐剧、歌剧式音乐剧、音乐戏剧。

1.舞蹈音乐剧大多以舞蹈为主,早期加踢踏舞,后来是芭蕾舞,再后来是现代舞。

2.歌剧式音乐剧故事情节比较复杂,以剧情取胜。很像中国的“话剧加唱”。

3.音乐戏剧是比较常见的形式,这种音乐剧大都是根据小说或剧本改编的,比如《演艺船》、《音乐之声》等。这种音乐剧剧情和音乐并重,出现过不少优秀作品,相当于中国戏曲的唱工戏。

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