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两岸京剧名角遇,戏曲与话剧何以跨界对话

一段历史三台戏,从话剧《知己》、京剧《知己》《金缕曲》看——

“季子平安否?便归来、平生万事,那堪回首!行路悠悠谁慰藉?母老家贫子幼。记不起,从前杯酒。魑魅搏人应见惯,总输他覆雨翻云手。冰与雪,周旋久。泪痕莫滴牛衣透。数天涯、依然骨肉,几家能够……”

中新社台北6月12日电 题:老戏新编 两岸京剧名角遇“知己”

第一次读到《金缕曲》,知道顾贞观和吴兆骞的故事,是在教科书上,忘了是《古代汉语》还是《古代文学史》。虽然此时读书,仍是不求甚解,可是,读到“季子平安否?”、“我亦飘零久!”这种句子,即使愚钝,也觉心酸。

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戏曲与话剧何以跨界对话?

舞台上,京剧名家关栋天饰的顾贞观唱起了这段词,只见他白衣飘落,忧愤交加,情深怅然,眉心若结处,是他对知已吴兆骞的牵挂。

中新社记者 刘双双 刘舒凌

吴兆骞少有才名,与华亭彭师度、宜兴陈维崧有“江左三凤凰”之号。他参加江南乡试中举,涉入丁酉科场案。一年之中先后发生了三次科场舞弊案,顺治帝大怒,于次年将高中的江南举子押解至京城,由其亲自复试,复试合格者保留举人资格,不合格者治罪。因当时“武士林立,持刀挟两旁”,吴兆骞战栗未能终卷。虽然事后经礼部、刑部查实,吴兆骞无舞弊行为,但是他还是被责四十大板,家产籍没,父母兄弟妻子并流宁古塔。

金缕曲(二首)

寄吴汉槎宁古塔,以词代书,丙辰冬寓京师千佛寺冰雪中作。

(一)

季子平安否?便归来、平生万事,那堪回首。行路悠悠谁慰藉,母老家贫子幼。记不起、从前杯酒。魑魅搏人应见惯,总输他、覆雨翻云手。冰与雪,周旋久。  泪痕莫滴牛衣透。数天涯、依然骨肉,几家能彀。比似红颜多命薄,更不如今还有。只绝塞、苦寒难受。廿载包胥承一诺,盼乌头、马角终相救。置此札,君怀袖。

(二)

我亦飘零久。十年来、深恩负尽,死生师友。宿昔齐名非忝窃,试看杜陵消瘦。曾不减,夜郎僝僽。薄命长辞知己别,问人生、到此凄凉否。千万恨,为君剖。  兄生辛未我丁丑。共些时、冰霜摧折,早衰蒲柳。词赋从今须少作,留取心魂相守。但愿得、河清人寿。归日急翻行戍稿,把空名、料理传身后。言不尽,观顿首。

——顾贞观

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这是央视戏曲频道播出的京剧《金缕曲》中的一幕。此时,我和当年的纳兰容若读到这阕词一样,动容泪下,也许,是这样的金缕曲真正打动了纳兰公子,让他下决心求父亲营救遭难的吴兆骞。

6月12日下午,台北城市舞台的剧场内,天津京剧院梅派青衣曹馨月和台北新剧团年轻演员孔玥慈正在排练“新老戏”《宝莲神灯》片段,为一周之后的正式演出做准备。

流放宁古塔有多惨?请看吴兆骞写给顾贞观的书信:外苦寒,四时冰雪。呜镝呼风,哀前带血。一身飘寄,双鬓渐星。

词中长调“金缕曲”,是我比较喜欢的词牌。

上海京剧院演出的京剧《金缕曲》  

此戏讲述清初顾贞观搭救知已吴兆骞的故事,改编自郭启宏老师的话剧作品《知己》,并由上海大剧院邀北京、天津、上海、台湾四地艺术家共同打造。非凡的阵容,精湛的演技给我们带来了超美的艺术享受。同时,这个知已的故事又带给我们深深的情感冲击,并让人感慨万千,思绪萌生。

“姐姐,你看我的眼神、节奏、位置都对吗?”已排练多次,饰演小仙灵芝的孔玥慈忍不住又问了一次身边的“三圣母”曹馨月。刚从台湾戏曲学院毕业的孔玥慈希望把最好的一面展现给观众。

两岸京剧名角遇,戏曲与话剧何以跨界对话。顾贞观禀性聪颖,幼习经史,尤喜古诗词。少年时代,顾贞观即参加了吴兆骞兄弟主盟的“慎交社”,因而和吴兆骞结为生死之交。给吴兆骞送行时,顾贞观许下诺言,必定全力营救。

金缕曲,即“贺新郎”,因宋代词人叶梦得《贺新郎》词中“谁为我,唱金缕”句得名,宋张元干《贺新郎》中也有“举大白,听金缕”的词句。历代词人以此调填词者不少,且佳作辈出,而最打动我的当属清顾贞观两首“以词代书”的《金缕曲》。

  戏曲创作需要尊重戏曲自有的艺术规律。作为戏曲选题的重要来源,话剧、影视等表演艺术的成功作品往往为戏曲提供了重要的母题素材。不过,不同艺术样式之间的成功改编,必须准确面对并尊重彼此的艺术规律,在此基础上,实现对艺术体裁的跨越。这并不是一件容易的事情。去年以来活跃在舞台上并引起业界热议的三部作品,即话剧《知己》、京剧《知己》《金缕曲》,由同一段历史演绎为三台大戏,可谓构成了当代戏剧创作与历史真实之间的对话,同时也构成了话剧创作与戏曲改编之间的跨界对话。其间的得失经验足以呈现戏曲本体艺术的诸特征,也足以展示戏曲创作的规律所在。

先说吴兆骞吧。他多才又多傲,曾是江左三凤凰之一,吴伟业诗云:松林吴兆骞,才若云锦翔。本来的他踌躇满志,直逼青云。却以丁酉科场案遭受牵连,流放在大约是今天黑龙江一带叫宁古塔的地方,“穷愁饥寒,敲凿冰块”,一决就是二十三年。二十三年的苦寒流放生活,把他的一身傲骨消蚀殆尽,及等知己顾贞观营救归来时,他已是形容猥琐,奴颜卑膝。你该感叹时间和生活的残酷吗?还是对统治者非人制度的愤慨?满人对当时汉族知识分子可谓严且酷矣,为了让他们当奴才,打击他们的尊严,真算是用尽各种手段,“专治各种不服”。

受京剧名家李宝春邀请,首次来台演出的曹馨月与台湾青年演员联袂,演出有20多年历史的“新老戏”。

但因这个案件是由顺治所亲定,康熙并无昭雪之意,而顾贞观连年奔走于权贵之门,无人肯为解难,二十多年过去,一切努力始终无用。

最早见到这两首《金缕曲》是在吴熊和主编的《十大词人》一书里。书不大不厚,粉红色的封面,色彩可人,上海古籍出版社出版。顾贞观的这两首词出现在介绍纳兰性德的篇章中,却是这一章节里令我印象最为深刻的词作。不得不再次感叹中国古典诗词的魅力,动心伤情,又忍不住为那些文字、那些词句叫一声好。

  对话一:幻设,从传统戏曲到当代话剧

再说顾贞观。少时就敬佩吴兆骞胆高才博,引为知己。未曾想知己遭遇祸殃,他开始为救他进京寻找机会,不惜跪于权相明珠,不惜忍辱含悲。惆怅思知己时,金缕一曲,滴愁为墨,千里鸿雁,辗转至季子,季子即是吴兆骞的号。当鬓染星花,知已重逢,顾贞观悲哀地发现,吴兆骞再也不是当年那个吴兆骞了,他满嘴大人,自称奴才,跪地与权贵擦鞋,顾贞观看时岂不痛哉!知己已变,让二十多年的营救顿时失去了意义。看到此时,观众也难禁这幽恨啊,唏嘘而叹。

在近年来传统戏曲发展相对困难的情况下,李宝春自创“新老戏”品牌,即“新中见老,老而弥新”。透过现代观点剪裁与剧场效果,务求在老戏中注入新意;而新编剧的创作又有老戏的诗意隽永。

康熙十五年冬,顾贞观于宰相明珠家为西席,曾为营救吴兆骞求援于纳兰容若,未获允许。顾贞观寓居北京千佛寺,环顾四周冰雪,想起当年承诺,想起远在天边的好友惨苦无告,写下了这两首催人泪下《金缕曲》。第一首安慰吴兆骞:“痕莫滴牛衣透,数天涯,依然骨肉,几家能够?比似红颜多命薄,更不如今还有”。第二首提起自己的际遇:“我亦飘零久!十年来,深恩负尽,死生师友”。纳兰容若读到此诗,感动流泪,答应帮忙营救吴兆骞,提出十年为期。顾贞观着急:“人寿几何?请以五载为期。”

有时候,有些美好只可意会,难于言传。但设若一定要用语言表述顾贞观这两首《金缕曲》的好来,那就是音韵怡人,晓畅如话家常,于浅斟低吟宛转反复中显沉郁悲凉,殷殷叮咛处见生死情深。

  清代顺治年间的“丁酉科场案”,牵涉吴兆骞、顾贞观等众多文人,这也是话剧《知己》所涉故事的历史背景。但是,话剧显然不是遵照历史真实进行的创作。

再说顾贞观的红颜知己云姬姑娘,她原本是官宦之家的小姐,家道中落后沦为扬州瘦马,泪落青楼。她怎么个家道中落,戏里没有交待,也许也是汉族士人遭遇满清迫害吧,以前的官宦之家,就说明父母为知书识礼之辈,说明她有良好的家庭教育和坎坷的人生经历,所以云姬姑娘对顾贞观不仅倾其才情,重其义气,且更通礼与理,更理解吴兆骞的无奈,继尔劝说于知己顾贞观,使其转嫌隙于季子,也就有了顾贞观、吴兆骞两知己痛彻心扉的交谈。他们终于在这苦难的人间寻到一丝温暖,让他们彼此都找到了慰籍。

李宝春是京剧表演艺术家李少春之子,曾任职于中国京剧院,代表作有《杜鹃山》等,移居台湾后既延续舞台演出,同时致力于剧目整理、移植。

他知道,那么寒苦的地方,留多一年,人生的希望就会少一分。有友如此,夫复何求?

我一直认为情真意切是一首好诗词的标准。顾贞观的这两首词自然真切,彰显性情,可谓句句言出肺腑。清人陈廷焯评曰:“虽非正声,亦千秋绝调,可以泣鬼神矣。”

  话剧选取顾贞观的个人视角,以其“等待”作为情节内核。故事叙述:在吴兆骞流放东北边疆宁古塔之后,顾贞观屈身投靠明珠府,借机通过明珠的力量营救朋友,在二十年的等待中,他做了许多与其文人操守无法兼容的事情:他生性滴酒不沾,为了取信于明珠而满饮三大碗;他是汉族文人,为了表达谢意而遵从满族跪仪,甚至在明珠碎杯承诺之后,“庄严地行满礼,三度跪拜”。但是他并不通过巴结权贵去当“奴才的奴才”,他在粉墙上书写“偷生”二字,面壁而跪,用自己的行动来感动那些有力斡旋者,营救吴兆骞流放归来。但是吴兆骞九死一生回来的时候,其“形容举止略显猥琐,眼神里分明有一种迷茫与惶惑,时不时,流露出兔子般的怯弱、麋鹿般的警觉,还有狐狸般的狡猾、豺狼般的贪婪”,“诺诺连声”、“胁肩谄笑”,竟然“跪在地上,趴下”,一粒粒地拣去明珠袍子上的草籽,再也没有当初的文人襟怀。对于吴兆骞的异化,顾贞观表示理解,在履行完自己的营救承诺后,飘然返乡。

而这一切,也是当时权相纳兰明珠的公子、皇上的御前侍卫纳兰容若倾力相助,他因以顾贞观为知己,一阕《金缕曲》,让这个愁肠百结的诗人感动,费尽周折才换来他们的知己相逢。

他集合海内外专业青年组成的台北新剧团成立于1997年,由辜公亮文教基金会衍生,定期公演“新老戏”并推出创新剧,以宏扬戏曲、培养人才。

后来,纳兰性德、徐乾学等人在朝中斡旋,费赎金数千,吴兆骞也献上《长白山赋》取悦康熙帝。终于,在顾贞观写下《金缕曲》五年后,吴兆骞获赎回乡,这一年,他五十一岁,流放宁古塔已经二十三年。

这两首词,其实是一封回复朋友的书信。词前小序中的吴汉槎,即吴兆骞,江南文士,也就是词中开篇所称的“季子”。吴兆骞受累于顺治朝江南科场案,举家流放宁古塔。宁古塔,清朝极北、冰雪苦寒之地,流放此地者,几无生还的可能。才华横溢的吴兆骞在那里煎熬了十八年,觉得再也坚持不下去。他给顾贞观写信,信中道:“塞外苦寒,四时冰雪,鸣镝呼风,哀笳带血,一身飘寄,双鬓渐星。妇复多病,一男两女,藜藿不充,回念老母,茕然在堂,迢递关河,归省无日……”期盼着好友能假以援手。

  上述故事显然对真实的历史人物、历史事件、历史情感都有了太多的改变。这部从构思到排演长达三十年之久的作品,虽然以“知己”为名,但却并不完全展示“知己”所具有的友情内涵。对于该剧的创作,郭启宏先生曾经试图描写友情、人才难得之类的视角,但因为偶见身边熟人曾经因监狱经历而出现“人性的异化”,深感震动,心中升腾起宽容的精神。用作者的话说,《知己》是部“传神史剧”。在作家看来,历史剧的“传神”,要传达历史之神、人物之神、作者之神。这个“神”出自作者的审美经验,即以丁酉科场案而言,这一历史事件的“神”即在“统治者意欲摧折知识分子的精神家园”;即以顾贞观而言,其人之“神”则在“超越苦难的‘人’的生命力”;对于作者而言,其“神”则在“以现时的心灵去涵盖过往的编年纪事,用以解决呈现于现时心灵的症结和问题”,诸如此类,便是“传神史剧”的内在肌理。

你可以漠视这个故事,却不能漠视知己的力量,也不能漠视那阕词的力量。而今,我们不能漠视,这台京剧的力量,依然深深震撼着我们的内心。

京昆结合,乃至于大胆融入西洋乐、现代舞。“新老戏”给了曹馨月很大启发,她相信,这些养分带回大陆,对今后艺术生涯必有裨益。

回来以后的吴兆骞随遇而安、消沉落寞,顾贞观因而失望。但二十三的风雪沧桑,人生最美好的时光都已过去,完全没有未来可言,谁还能顾及人生得意?一次因一些小事吴兆骞和顾贞观闹不和,顾贞观也不辩护。吴兆骞到明珠府上拜谢搭救之恩,明珠带吴兆骞到自己的书房,当他看到“顾梁汾为吴汉槎屈膝处”几个字的时候,方知顾贞观为他的生还竭尽了心力,不禁大恸,声泪俱下。

顾贞观视吴兆骞为生死至交,自吴兆骞流放宁古塔起,就一心设法营救。只是他努力了十八年,从顺治朝到康熙朝,依然不能成功。这其实是一件艰难无比几乎没有希望的事情,一个汉族落魄的文士,要如何从前任满族统治者钦定的案件中解救另一个汉族落魄文士。况复世态炎凉,人情如此,所以顾贞观耗尽心力,却丝毫没有成效。那一年的冬天,他寄居在京师的千佛寺,面对好友的来信和一天冰雪,悲伤难禁,以词代书,写下了“季子平安否”和“我亦飘零久”两首《金缕曲》。

  郭启宏对于“传神”的理解,以及他在创作中明确地以“六经注我”的方式来实现对历史真实性逻辑的裁选和凸显,显然将话剧在近百年来形成的现实主义、浪漫主义、现代主义等创作手法进行了别样的改变;对于中国近代以来戏曲舞台上已成惯例的真实再现、演义戏说等创作方法,也进行了全面的否定。事实上,他在话剧《知己》中的创作主张,正与古典文学所秉持的“幻设”观念是一脉相承的。清代戏曲理论家李渔曾每每劝告观剧者:“幻设一事,即有一事之偶同;乔命一名,即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁,认为有样之葫芦?”(《闲情偶寄·戒讽刺》)在他看来,戏曲要传达的是“凡作传世之文者,必先有可以传世之心”,所谓的“传世之心”,体现着他对于作家主体思想的推重。这种来自于戏曲编创者的妙构文心,承载着丰富的艺术想象,便是戏剧“幻设”之法的内容所在。《知己》显然更多地接续了传统戏曲创作观的影响,通过高度的时空变化,借助人事的戏剧化流动,淋漓尽致地抒情写意,为舞台艺术敷加上浓郁的诗意特征。由此,戏曲结构方法俨然如同文学、绘画中出现的“白描”技法,抛除了人物、情节、本事等丰富的内容限定,而用剧作家心灵取舍后的线条,将戏曲的立意呈现出来。在这个基础上,演员群体为白描勾勒的戏曲文本设色泼墨,进行二度的重彩敷陈,实现写意化的境界呈现。话剧《知己》那种由顾贞观一人贯穿终始的叙事结构,那种在结尾时由吴兆骞近乎脸谱化的情节突转,不但完成了剧作家对于“传神”的主体诉求,而且也接纳了诸多个性有别的人物形象,这种承接戏曲“幻设”的创作手法,显然对于话剧演员是巨大的挑战,当然也对当代戏剧观引领下的戏曲改编提出了更有意义的挑战。

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曾设想过来台工作的种种不适应,但自5月23日踏上这块土地,曹馨月发现,艺术确实没有隔阂,两岸京剧演员对传统戏曲的热爱如此一致。“他们的热忱和敬业让我感动,大家在一起交流得非常愉快。”

后来,吴兆骞贫困潦倒中逝于京师旅邸,这一年,他五十四岁,自宁古塔返回才三年。

这是两首禁得住一读再读、一品再品的好词。其语言不事雕琢,纯用白描,如话家常,娓娓道来,却酣畅淋漓,撼人心魄,心酸处令人不能卒读。

  对话二:从话剧白描到戏曲重彩设色

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“与大陆演员一起合作,对发扬传统戏曲有着深、广的作用。在近距离的交流中,大陆演员与新剧团年轻人一起毫无保留地探讨所学知识与技艺,彼此收获都非常大。”李宝春说,此次邀请曹馨月来台演出,希望给年轻人一个交流的舞台。

顾贞观在吴兆骞离世的第三年,返回家乡,修建积书岩,从此避世隐逸,心无旁骛,日夜拥读。真应了他那一句:“薄命长辞知已别,问人生到此凄凉否?”

初读这两首词,我年纪尚小,并不能体会词中真味。年岁渐长、阅历渐丰时,才觉音韵美好的词中隐藏着太多人间的悲苦和无奈。“季子平安否?便归来、平生万事,那堪回首。”“魑魅搏人应见惯,总输他、覆雨翻云手。”“我亦飘零久,十年来、深恩负尽,死生师友。”“词赋从今须少作,留取心魂相守。”那些朴实自然的家常话语,承载着感人肺腑的深厚情意,怎能不打动读者呢?结语“言不尽,观顿首”,简单普通,却尤动人心。千言万语,其实不能完全表达作者的心情和对友人的无限关切,一切悲伤、哀怨、宽慰、思念,只能在这一个无言顿首之中。

  应该说,由久居台湾的京剧表演艺术家李宝春编导、主演的京剧《知己》,是最符合郭启宏创作动机的作品。创作者出于个人经历和见证“文革”的生活经历,很能体贴话剧中张扬起来的政治高压以及这种高压给予人的变化。在京剧《知己》中,宁古塔是“流放罪人劳改营地”,“文革”式的语言成为宁古塔通用的生活语言,“文革”式的动作体态成为宁古塔通用的生活行为。通过吹哨或打锣召集起的流人们,在面对差官时使用“机械形态”呼喊着:“谢皇上”、“是,有罪,有罪,我们有罪”、“是,活该,活该,那是活该”、“明白,明白,太阳不会从西边出来”,这种来自于真实生活印象的语言,针对的即是“叩下身且把这罪当请,洗心换面要重新做人”的无奈命运。因此,身处其中的吴兆骞在哀叹“人自相残改造人”的同时,豪气渐消,最终趋于“山非山来水非水,生非生来活如鬼”的变异,群体环境与个体体验共同完成了京剧对于“传神”的写照,这正如李宝春对于吴兆骞的定位:“他被世俗降服了”,甚至“再也无法回头”。因此,京剧《知己》中“再也无法回头”的吴兆骞在戏曲结尾时,不但要呈现搬自郭启宏原作的动作、语言,也展示着剧作家所见到的那个有过监狱经历的形象特征。该剧结尾的第八场,俨然成为吴兆骞的独脚戏,以“官场现形”活现出吴兆骞早已麻木不仁、行尸走肉的生命状态。吴兆骞的丑角化趋向是京剧《知己》解读“异化”的最终结果,也是创作者独特生命体验的生动再现,具有很强的生活真实和生活感受。

年轻人担纲主角、以老带新,是李宝春坚持的做法。在他看来,两岸年轻人共同演绎“新老戏”,既让观众看到新面孔,也是为了“众人拾柴火焰高”,一起弘扬传统艺术。

感人肺腑的友情自古至今不是没有。前有俞伯牙为钟子期绝弦,一曲《高山流水》不再响起;后有杜甫梦李白:故人入我梦,明我长相忆。恐非平生魂,路远不可测。但顾贞观对吴兆骞,二十三年营救深情,举世无双。

时,顾贞观坐馆于明珠府邸,二词为纳兰容若所见,深受感动。顾贞观将这两首词收录在自己的《弹指词》中,词后附注:“二词容若见之,为泣下数行,曰:‘河梁生别之诗,山阳死友之传,得此而三。此事三千六百日中,弟当以身任之,不俟兄再嘱也。’余曰:‘人寿几何?请以五载为期。’恳之太傅,亦蒙见许,而汉槎果以辛酉入关矣。附书志感,兼志痛云。”

  京剧《知己》的艺术处理在话剧《知己》白描结构中,完成了重彩设色,借助京剧行当塑造形象的艺术手法,实现了由生行而丑行的跨越与兼容。但是,工笔重彩的局限即在于积染套色所带来的形象的实化,在历史经验与艺术形象中本该具有的“神”,却因为层层敷色而渐行渐远。

“今天的现实就是明天的传统。”李宝春将百老汇、好莱坞元素注入传统戏曲,只为告诉年轻人,传统戏离你并不远。

我十分钦佩顾贞观之为人,他于异乡飘零,无人作伴,却始终情系故人,片刻不忘。不过,我不羡慕这样的友情,这样凄苦的人生经历。二十三年的萦思苦楚,半生就此走过,日后也没有快乐可言。

二十三年,顾贞观终于帮助吴兆骞活着走出宁古塔。耗去的除了时间、精力、心神、金钱,还有正直文人最为看重的气节。以顾贞观之心性,屈身于明珠府中授业,焉不是想以此求得当朝权相的援手。清高执拗风骨凛然的文人节操,在攀附权贵达成所愿的意图中砰然碎了一地。袁枚在《随园诗话》中载:“太傅(明珠)方宴客,手巨觥谓曰:‘若饮满,为救汉槎。’华峰(顾贞观)素不饮,至是一吸而尽。太傅笑曰:‘余直戏耳。即不饮,余岂不救汉槎耶?虽然,何其壮也!’”

  郭启宏原作希望达到的文学高度,是与人性探索的力度相关的,正如作者自述的那样:“不但从批判的表层而且从自省乃至忏悔的深层去开掘人性”、“我希望自己能够与平庸划清界限,能够向陀思妥耶夫斯基、向卡夫卡看齐,从污秽中拷问出洁白来”,由此展示“戏剧是神圣的事业”。当京剧《知己》将“文革”印象掺入到《知己》的情节中时,观众不但用感同身受的时代记忆来填充舞台空间,而且也必然要用历史的视角来审视舞台上吴兆骞、顾贞观生活的真实性,这显然是郭启宏“传神史剧”正力图避免的艺术状态。舞台的实化带来历史之“神”、人物之“神”的固化,也带来舞台诗化意境的损伤;而由作者之“神”带来的舞台上古今杂合,也必然导致舞台上非古非今的荒诞与错位。这正暗合了胡应麟指出的“传录舛讹,未必尽幻设语”的倾向,也跨越了李渔《闲情偶寄》提出的“戒讽刺”的创作禁区,显然并不符合戏曲所必有的演剧法则,当然也无法完好深化李宝春对于该剧的严肃性思考。

这一次,“新老戏”将在台湾连演三天,推出《知己》《赵匡胤》《宝莲神灯》三部经典。

《金缕曲》所言之情之景,但愿成为千古绝唱,后无来者。

素不饮酒的顾贞观为救吴兆骞不惜在明珠面前举杯豪饮,也不顾尊严对权贵屈膝而跪。而尊贵如容若,恳之父相明珠,尚且花费巨资、用了五年时间才营救出吴兆骞,可见办成此事着实艰难。顺治帝钦定之案,在康熙朝是那么好翻的吗?一个柔弱的江南文士,要从威严强悍的统治者手中救人,与满清权贵周旋,个中滋味,只有顾贞观自己知道。

  对话三:从话剧白描到戏曲泼墨写意

演出阵容中还有大陆著名昆剧演员钱振荣、京剧名家杨燕毅。改编自郭启宏同名话剧的《知己》一剧,二人将和李宝春一起演绎京昆合体。

和亦舒一样,我个人十分也不喜欢流血流泪的场面。为朋友两肋插刀这种事情想来是不会做,当然更加不会让朋友为我这样做。朋友用来锦上添花最好,切勿需要雪中送炭。理想是风和日丽余有闲情,三两知己,举杯浅谈。谈什么?当然是风花雪月歌舞升平其乐融融。

“薄命长辞知己别,问人生、到此凄凉否。”顾贞观是把吴兆骞看成知己的,而纳兰性德又视顾贞观为知己。容若《金缕曲·赠梁汾》中云:“德也狂生耳。偶然间、缁尘京国,乌衣门第。有酒惟浇赵州土,谁会成生此意?不信道、遂成知己。”又在另一首《金缕曲·简梁汾》中说:“绝塞生还吴季子,算眼前、此外皆闲事。知我者,梁汾耳。”(梁汾,顾贞观号。)

  郭启宏的创作理想,在著名剧作家李莉改编的京剧《金缕曲》中得到了深入的开掘。应该说,京剧《金缕曲》是最体贴郭启宏创作理想的作品,也是最能传话剧之“神”的作品。

与李宝春合作演过三十多出“新老戏”,杨燕毅称,老年人能感受到京剧的原汁原味,年轻人则发现新元素,这便是“新老戏”的魅力,这是一种传承,也是开创。

愿与《金缕曲》一字之差的《金缕衣》所说的那样:花开堪折直须折,莫待无花空折枝。

人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之。

  话剧从人性的批判高度来呈现艺术形象,处处展现着深沉的反省,尤其是“从污秽中拷问出洁白来”的理想,是通过剧中顾、吴二人的相互发现予以实现的。话剧所强调的“异化”共存于这两个人物形象中,不同的是,顾贞观心怀的是一个充满了知己意气的承诺,而吴兆骞面对的则是故园老母、妻儿的牵挂。因此,话剧中的顾贞观这样评价吴兆骞:“其实你我都没有资格鄙视他,因为你我都没有去过宁古塔”,并且说出:“如果你我都在宁古塔,谁能保证自己不是畜生?”这一质问是对吴兆骞最深沉的体贴。而吴兆骞在看到墙上的“偷生”二字时,震惊而感慨,并说出“希望自己能长出一颗新的心,不是主子,也不是奴才……”虽然这颗“新的心”是什么,在吴兆骞那里是不明白的,但是,这颗心明显地包含着吴兆骞对于“异化”的内省与忏悔。这正是郭启宏《知己》呈现人物形象的厚重之处。

今年7月,原班演员将赴上海演出。两岸新生力量融洽坦诚地交流着,杨燕毅期待他们为传统艺术注入新活力。

所幸老天似乎眷顾,没打算降我什么大任。

知己,《现代汉语词典》定义为:彼此相互了解而情谊深切的人。俗语云:“万两黄金容易得,知己一个也难求。”又云:“士为知己者死。”王勃诗中名句:“海内存知己,天涯若比邻。”徐志摩说:“我将于茫茫人海中访我唯一之灵魂伴侣。得之,我幸;不得,我命。”

  剧作家李莉为吴兆骞这一形象,幻设了同样的深刻性。在第三场《恸梦》中,她否定了“有骨气去死吧”的命运选择,为吴兆骞设下了一条生存之路。剧中的吴兆骞在安于现状的生活中,由顾贞观的坚守与情谊来反观自身的时候,“知己”成为自己的一面镜子,折射出面目全非的变化,令他恼羞成怒,让他无法遏制地宣泄着对顾贞观的责骂,并将二十多年的蒙冤受辱、变节屈曲的心灵诉求全部抛洒。一首《金缕曲》,唱出他想来世还做回人、与顾贞观再成兄弟的理想,在生命结束时因为这首包含了友情牵挂、道义坚守的《金缕曲》而重新回归。显然,郭启宏要“从污秽中拷问出洁白来”的理想,立足的是人性的异化,在异化的人生中发现了分道扬镳的心灵走向;而在剧作家李莉那里,则从异化的人生中看到了人性所共有的“洁白”,从走向殊途的人性中探索着不能丢失的宝贵良知。二剧的创作动机看似不同,但却无限接近。京剧《金缕曲》更深入一步,对话剧《知己》的核心词“知己”进行了完整的诠释,这是话剧点到即止、言犹未尽的地方,也最能张扬并深化郭启宏主张的“宽容”精神。

真的,宁愿没出息,也不想饱经考验。

记得小时候看过一本连环画《琴台边的传说》,讲得是俞伯牙和钟子期的故事。故事的尾声,俞伯牙在钟子期的墓旁一曲弹毕,摔碎了自己最心爱的瑶琴。众人都觉可惜,他道:“摔碎瑶琴凤凰尾寒,子期不在对谁弹。春风满面皆朋友,欲觅知音难上难。”这口占的小诗,是那本连环画里我记忆最为鲜明的内容。于是知道高山流水,知音难求。

  京剧《金缕曲》极力张扬顾、吴二人由矢志坚守到小有嫌隙,再到重新理解,直至相知相惜的过程,凸显顾、吴二人的人格精神,虽然延续着戏曲艺术细针密缕式的白描技法,也不乏情到之处的重彩点染,但却将话剧《知己》对于人性异化与深层宽容的底蕴,不可遏制地张扬开去,形成大写意式的泼墨意趣。这种从“白描”到“写意”的提炼,将郭启宏笔下已经游移出历史真实的人物形象和事件场面,进行了历史真实的再赋予和再贴近。

这个尘世间,有很多人可以成为自己很好的朋友,但是要达到心灵和精神的高度契合,不受贫富、地位差距隔阂的影响,彼此了解、欣赏、宽容、惺惺相惜,这样的人实在是可遇不可求。更何况,人世风雨,考验无数,变生意外,前路未卜。贵为相国公子、天子近臣的纳兰容若以自己的一首《金缕曲》对顾贞观说:“一日心期千劫在,后身缘、恐结他生里。然诺重,君须记。”纵然前路茫茫,我们已是知己。今生相见恨晚,来世我们依然要成为知己,请一定记住这个承诺。我想,纳兰当时的心情是欣喜万分的,因为他终于寻觅到了他的知己。

  对话之问:跨界何以实现原有艺术高度的完美呈现和提升?

封建高压下的苛酷统治、不同阶级的森严界限、底层文人和显赫权贵间难以逾越的鸿沟,在这几首涌现深情厚谊、知己情怀的《金缕曲》中柔和模糊,黯淡退却。文字的力量,惊人巨大。而诗词之美,又不仅仅是语言的曼妙,更重要的是文字中所承载的一片真情。诚挚、自然,时而宛转含蓄,时而直抒胸臆,浅淡浓烈中,动人襟怀,引发共鸣。

  面对话剧《知己》,海峡两岸的京剧人进行了各具机枢的艺术提炼,这是戏剧题材推演改造的良好状态,也是传统文化不绝如缕的具体显现,其间在艺术呈现与境界塑造中各有利弊的创作经验亦引人深思。从话剧到京剧的改编实际上带来一个很重要的问题:如何在跨越艺术形式的差别时,实现原有艺术高度的完美呈现和继续提升?如果说郭启宏创作的《知己》用现代理性将话剧这个艺术样式与古典戏曲的创作手法予以打通,那么京剧的改编在延续这种现代理性时,将戏曲特有的古典特征在当代审美中予以完美发挥,应该是最重要的艺术课题。显然,两部改编作品尚需进一步努力。

翻到《十大词人》这本书的尾页,上面写着购书的地点和时间。那一年的五月十三日,离我中学时代的完结已没有多少时日。书是在淮海路上的三联书店买的,那是我颇喜欢的一家书店。我常常乘着12路电车到淮海路,然后一路向前,就到了目的地。书店不大,开在最是繁华的马路边,和着茂密的法国梧桐,绿荫重重,书香浓浓。兴致高的时候,我会和同学步行前往。沿着鲁班路笔直走,一路经过兴业中学、二医大、沧浪亭面馆,一直走到淮海路,过马路然后左转,再笔直走就到了三联书店。那时候没有高架,没有地铁,马路上车流不多,公交线路不复杂,觉得上海就在自己的脚底下。

  话剧采用“一人一事”的白描技法,完成了传神史剧应有的思想赋予,而习惯了以此结构故事的戏曲艺术,在改编“一人一事”的情节模式时,需要的是艺术的“加法”对于题材的扩容。戏曲是行当配合的艺术,一部完整的大戏作品,仅靠一人之力是难以支撑的。特别是戏曲不能像话剧那样,在完成主人公的形象塑造时,可以通过陪衬配角大量而前后相续的语言进行渲染,戏曲的行当艺术需要有主要角色之外的唱、念、做、打、舞的综合展示。

出家门,同样直走左转再直走,20分钟就到了读了六年的中学。斜土路885号,我一直记得的门牌号,这其实是自己放在心底一直怀念的地方。那时那地,有我青涩美好的华年,有我交好同游的伙伴,也有我视之为知己的人。只可惜,“一日心期千劫在”,终究缘分零落。或许,只是自己的一厢情愿,如同自己对他人殷殷之情的辜负。不是湖海变知音,是原本就不是真正的知音,连手中珍视的瑶琴都不知遗落在何处。

  两部京剧改编本都试图突破话剧单线描写顾贞观的叙事形式,大量增加有关吴兆骞的叙事情节。这些都是适应戏曲特定行当需求的必然处理,尤其是京剧《知己》用京、昆合演的方式,将京剧与昆曲各异的艺术风格作为吴、顾个性的代表;京剧《金缕曲》则用生行中粗犷张扬的麒派与飘逸流畅的老生唱腔,实现对吴、顾个性的塑造,在2014年第七届中国京剧艺术节上,两部作品通过李宝春、陈少云、关栋天、丁晓君等戏曲名家进行了成熟演绎,这都注意到了中国戏曲特有的声腔、行当、流派乃至演员的作用。但是,这样的改编仍显不足。在话剧中出现的云姬、纳兰性德等人物,是完成顾贞观“知己”理想的重要配合者,而剧中的纳兰明珠、徐乾学等人亦以老辣精明的形象气质,呈现着人性得以异化的外部力量。这些通过话剧语言艺术得以张扬的人物形象,在两部改编作品中却是相对弱化的,虽然小生、旦、净等行当的唱、念艺术,给予了人物性格的基本定位,但是这些行当承担的是话剧给予人物的任务,而非戏曲进行技艺展示的必须。尤其是其中对剧情产生重要作用的云姬,在郭启宏的视野中将她设定为“瘦马”,这个在明清时期以素质修养著称的特殊群体,应该是实现思想传神的重要载体,但在京剧改编中却失去了必要的行动动机,也缺少这一人物应有的历史之神与人物之神。对于这些重要的配角,剧作家们似乎还没有开掘出这些角色应有之“神”,这是遗憾的。当然,这个遗憾在话剧原作中就已存在。

诗词于人的好处,还在于能说的不能说的,说得清道不明的,都能借着这些凝练含蓄的文字一吐为快。哪怕晦涩不明,哪怕掩人耳目,也能真切抵达灵魂深处。

  此外,戏曲人物的出场也不同于话剧。两部改编本对于第一场的设置,基本上沿袭了话剧本通过酒馆这个特定场景来展示人物的立意。通过群体之间的语言来呈现环境是话剧《知己》采用的结构方法,这种方法将世俗舆论最终导向了顾贞观的闪亮登场,尤其是吴兆骞的等待无果,又与话剧在结尾时吴兆骞的送友不得,首尾呼应。但是话剧表现手法一旦照搬到戏曲中来,便与戏曲艺术对于“出角色”的特定技法相违背。顾、吴二人在这一场中应该如何出场?二人出场后是否需要有情节和情感的交集?这些情绪的呈现对于之后故事的进行应有怎样的铺垫和推动?这是戏曲艺术必须解决的问题。显然,目前的戏曲呈现都过多地遵守了话剧的艺术定位,尚缺乏符合戏曲特征的开场方式。话剧擅长使用的艺术手段,在戏曲中未必同样适用,这是由特定艺术样式的本体特征所决定的。

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  总之,从话剧《知己》到京剧《知己》、京剧《金缕曲》,当代戏剧人为观众奉献出了各具风采的艺术创造。那种洋溢在剧本、舞台之上的“神”,对于呈现丰富而深刻的舞台境界,无疑是最重要的。如果说郭启宏的艺术设定为“传神”赋予了丰富的内涵,那么李宝春、陈少云、李莉等为代表的京剧创作者则生动地展示了中国戏曲灵活变现人生智慧的神采,这是弥足珍贵的戏曲经验。当然,舞台境界是可以不断予以超越、幻设的,在《知己》白描化的艺术基础上,仍有足够的潜力可以出现更加多样的舞台图景,也许那不是工笔,不是设色,也不是写意,而是水墨、现代派等等。试想,如果贴近吴兆骞《秋笳集》中那种气象更加雄浑的生命境界,贴近纳兰性德《饮水词》中那种率意与真情同在的人格魅力,甚至贴近云姬那样的“瘦马”生活,在“知己”的世界中也许会有更加精彩而多样的幻设之境。这是令人期待的!

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  (作者系中国艺术研究院戏曲所研究员、副所长)

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